Honderd keer pop in je moerstaal (6)

Geplaatst op door
Beantwoorden

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 6.

Geen enkel land, zeker niet op het Europese vasteland, pakte de Britse invasie zo creatief op als Nederland. Zeker in de Randstad, waar men piratenzender Radio Veronica kon ontvangen, besloten jongeren massaal om de Beatles en de Stones na te doen en een bandje op te richten. Zo kwam ons land (mijn excuses aan eventuele Vlaamse lezers) aan de Nederbeat. Het niveau was vaak nog heel verdienstelijk ook: met Golden Earring, The Outsiders en Tee Set hoeft Nederland zich niet voor zijn jaren zestig te schamen.
  Maar Nederlandstalige beat? Nee, dat was voor de meeste Nederbeaters geen optie. Heel in het begin had de covercultuur van de vroege jaren zestig (zie deel 3 en 4) nog wel voor een lading Beatlesvertalingen gezorgd, maar die verlieten de hitparade al gauw via de achterdeur. Nederlands klonk niet in beatmuziek, was de dominante opvatting, en trouwens: we willen het toch zeker ook in het buitenland gaan maken?

Gelukkig bestaan regels bij de gratie van uitzonderingen. Bob Bouber (die we vorige aflevering al als ZZ van de Maskers tegenkwamen) maakte niet alleen zelf muziek, hij was ook op zoek naar goede bandjes van eigen bodem. Zo vond hij eind 1965 Het. Ja, je leest het goed: Het was een Nederlandse band. Met “Ik heb geen zin om op te staan”, ook door Bouber geschreven, kwam deze groep in december van dat jaar de hitparade binnen.

Eerst maar eens over die bandnaam. Tegenwoordig kunnen bands alle mogelijke namen hebben. Noem jezelf maar Therapy?, Radiohead of Maserati, daar kijkt geen mens meer van op. In 1965 lag dat anders: toen was het toch wel gebruikelijk dat je bandnaam ofwel eindigde op Band, Group, Mob of iets dergelijks, ofwel bestond uit The met een meervoudig woord. Op die manier werd het collectieve karakter van de band benadrukt, en ook bij redelijk creatieve namen kon je spreken van “een Kink”, “een Shadow”, “een Rolling Stone”.
  Wie er als eerste begonnen is met “enkelvoudige” bandnamen? Weet ik niet, misschien is het ooit uitgezocht. Maar hier is de inspiratiebron waarschijnlijk The Who. De Britse mod-band had een vragend voornaamwoord in zijn naam, deze bandnaam is een persoonlijk voornaamwoord. Het kan ook best: in juli 1965 kwam The Who voor het eerst de Nederlandse Top 40 in (“Anyway, anyhow, anywhere”), en in november en december hadden ze een grote hit met “My generation”.

Lijkt de muziek ook een beetje op The Who? We gaan luisteren.

Hm, een kopie van The Who is het niet bepaald. Eerder doet het denken de vroege Stones. We horen namelijk bluesrock: een klaaglijke tekst, gitaren met veel distortion en feedback en de geijkte bluesriffs. Het bluesschema ontbreekt, dat wel.
  Maar in de stijl van de Stones is het ook niet echt. Bij Jagger en Richards lopen de bluesnummers over van testosteron en energie, dat kun je van Het moeilijk zeggen. Evenmin kunnen we dit liedje één op één aan een andere bluesrocker koppelen. Het liedje is zelfs een beetje kunstzinnig. Met een gemene dissonant (vanaf 0:56) en een ongemakkelijk golvende feedback (vanaf 1:45) zetten de heren onze oren op scherp en nemen ze een voorschot op de artrock.
  Ook over de tekst valt wat te zeggen. Iedereen kent het gevoel: geen zin om op te staan, te kort geslapen en straks weer acht uur werken in een saaie baan. Het is geen groot leed, maar het is de blues. Maar de zanger doet meer, of beter gezegd minder: “Ik blijf in bed / de hele dag / want ik heb geen zin (hij heeft geen zin) / om er nou nog uit te gaan.”
  De kans om, anno 1965, voor “dat werkschuwe tuig met zijn beatmuziek” te worden uitgemaakt is dan levensgroot. Maar meent de zanger het wel? Overdrijft hij niet? Of meent hij het juist heel erg en is dit nummer een aanklacht tegen de prestatiecultuur en de autoriteit van werkgevers? Het is pas 1965, het zou nog een paar jaar duren voor de jeugdcultuur echt politiek en radicaal werd. Maar toch, Bouber en Het kwamen uit Amsterdam, waar de Provobeweging al op gang gekomen was en de bom op barsten stond. Dus wie zal het zeggen…

Het maakte nog meer singles, van wisselend niveau en met vage teksten. De band bleek geen blijvertje en Nederlandstalige beat en bluesrock werd geen volwassen genre. Wat rest is een bescheiden klassieker.

Honderd keer pop in je moerstaal (5)

Geplaatst op door
2

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 5.

Vorige week kondigde ik de doorbraak van de beat aan, die de tienermuziek van de vroege jaren zestig helemaal zou wegvagen. Vandaag breng ik een band voor het voetlicht die laat zien dat de situatie toch iets genuanceerder lag, zeker in Nederland. We gaan vandaag luisteren naar ZZ & De Maskers en hun debuutsingle “Dracula”. Om maar meteen met de deur in huis te vallen:

Een Nederlandstalig, cabaretesk liedje over Dracula, dat alle griezelclichés uit gothic novels en vooroorlogse films dankbaar uitbuit. De hoofdpersoon gaat bij Dracula thuis eten en krijgt allerlei ongebruikelijke spijzen voorgeschoteld:

     We dronken eerst een knekelwijn
     Naar recept van Frankenstein.
     Daarna soep van vleermuisbloed
     Getrokken van een mensenvoet!

Voordat het nagerecht wordt opgediend, vlucht de ik-persoon in paniek het raam uit, want “bij de toespijs stond mijn naam!”
  Wij vinden het over de top; ook in 1963 was het beslist als zodanig bedoeld. Nederlandstalige popmuziek uit die dagen is vaak melig van aard. Naarmate het decennium vordert, lijken muzikanten zich te gaan schamen voor liefdesteksten in de eigen taal. Misschien doen die teksten te veel aan smartlappen denken. Bandnamen als “The Clungels” en teksten als “Je hakt toch je vader niet in duizend stukken” spreken boekdelen. Er zouden ook na de jaren zestig nog vele cabareteske popgroepen met Nederlandse teksten volgen; die gaan we dit jaar nog vaak genoeg tegenkomen.

ZZ & De Maskers werden door o.m. Vic van de Reijt omschreven als de eerste Nederlandse beatband. Daar kunnen we wel wat vraagtekens bij zetten. De band werd in 1962 opgericht, voor het beattijdperk. De eerste plaat kwam eind 1963 uit. “Dracula” is van deze plaat afkomstig, en kwam in december van dat jaar de hitparade binnen.
  In dezelfde maand hadden ook de Beatles hun eerste Nederlandse hit, met “She loves you”. Een beetje muziekkenner – Bob Bouber alias ZZ was dat wel – had tegen december allang gehoord van de nieuwe muziekrage uit Engeland. De beatmuziek kan dus van invloed zijn geweest op Dracula en hier en daar hoor je dat ook wel, bijvoorbeeld als de drummer even zijn gang mag gaan.
  ZZ & De Maskers zijn duidelijk een ander paar mouwen dan gepolijste tieneridolen als Ria Valk en Rob de Nijs. Helemaal beat is het nummer echter niet. Het nummer lijkt terug te grijpen op diverse muziekstromingen die destijds populair waren. We kunnen denken aan Cliff Richards of Del Shannon. De lopende bas uit het refrein doet zelfs sterk aan de swing denken. Het nummer is dus lastig thuis te brengen, al is het overduidelijk een kind van zijn tijd.

‘Eclectisch’ is het juiste woord voor deze band; niet alleen voor “Dracula” maar voor hun hele werk. Ze deden eigenlijk alle pop- en rockstijlen wel. Bovendien zongen ze zowel in het Nederlands als in het Engels. Of er werd helemaal niet gezongen: diverse van hun nummers zijn instrumentaal. Daar vinden we de invloed van The Shadows en de Californische surfbands. Op een ander moment werkt de band weer samen met twisticoon Chubby Checker.
  Misschien is dat het voordeel van de periferie. De verschillende rockstijlen uit Amerika en Groot-Brittannië waren in hun thuisland vaak gebonden aan een bepaalde subcultuur of bevolkingsgroep. De groep waarbij je hoorde bepaalde welke muziek je ging maken. In Nederland drongen de verschillende plaatjes wel door, maar zonder de sociologische connotaties. Je kon best surfmuziek maken en niet al je vrije tijd aan het strand doorbrengen. Zo stond het bands vrij om met een open oor alle nieuwe rages tegemoet te treden.
   Een jaar later zouden ZZ & De Maskers, in elk geval tijdelijk, alsnog de beat induiken. Met “Ik heb genoeg van jou” hadden ze zelfs een oorspronkelijk Nederlandstalig nummer met een serieuze liefdestekst. Een heel grote hit werd het niet, tussen al het Beatles- en Stonesgeweld, maar zijn plaats in de Nederlandse popgeschiedenis heeft de band er wel mee veiliggesteld. En Bob Bouber – die kwamen we buiten het poppodium nog vaak genoeg tegen als producent, regisseur en acteur.

Honderd keer pop in je moerstaal (4)

Geplaatst op door
Beantwoorden

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 4.

Het cliché wil dat er vóór de Nederlandstalige explosie begin jaren tachtig nauwelijks pop in onze moedertaal werd gemaakt. Peter Koelewijn, Boudewijn de Groot, met die twee eenlingen houdt het wel zo’n beetje op.
  Dat is geen schandalige versimpeling, het is domweg niet waar. Begin jaren zestig wemelde het van de zangers en groepjes die hun muziek met Nederlandse teksten uitbrachten. Het waren er zelfs veel te veel om in de lijst op te nemen. Ria Valk, de Fouryo’s, de Domdolly’s, de Mudfield Skiffle Group, Johnny Lion, ZZ & de Maskers…
  Van deze bloeiende scene vind je er in mijn rubriek maar een paar terug. Hun belang voor de popmuziek is namelijk niet zo groot. Dat komt niet alleen door de muziek die ze maakten – vrij brave semi-rock, zoals je in de vorige aflevering kon lezen – maar ook omdat ze bijna altijd vertalingen zongen. Soms uit het Zweeds, zoals vorige week bij Ria Valk, of het Deens (“Sophietje” van Johnny Lion), maar meestal ‘gewoon’ uit het Engels. Vaak zocht een platenbons bij Polygram, de platenmaatschappij van Philips, een leuk jong zangertje, zangeresje of groepje uit om een actuele radiohit te coveren. Een geoefende tekstschrijver draaide een vertaling in elkaar, even opnemen, fotootje voor op de hoes en de single kon worden uitgebracht.

Zo begon ook de carrière van Rob de Nijs. Later één van Nederlands meest gewaardeerde artiesten, in 1963 een tieneridool met wie het nog niet echt wou lukken. Om daar verandering in te brengen, coverde hij twee liedjes: een Duitse schlager op de a-kant en een Amerikaans nummer op de b-kant: “Rhythm of the rain”, van The Cascades.

Voordat we dit met het nummer van Rob de Nijs gaan vergelijken, luisteren we eerst naar het origineel zelf. We horen duidelijk een liedje van rond 1960. Eind 1962, als “Rhythm of the rain” wordt opgenomen, en begin 1963, als het wordt uitgebracht, zitten we nog steeds in het “Brill Building”-tijdperk: relatief brave liedjes met wel een duidelijke rock-basis. Het drumpatroon, de melodie en de gitaar wijzen duidelijk in die richting. Tegelijk schreeuwt het liedje “productie” en “professionaliteit”. De koortjes klinken gestroomlijnd, de mix is onberispelijk en er komt zelfs een celesta in voor. Die had de gemiddelde rockband niet in de kast staan. In het tussenspel dubt die celesta – als ik het goed hoor – zelfs het analoge keyboard van de band over: een akoestische truc die een amateur niet zo gauw bedenkt.

Nu Rob de Nijs:

De overeenkomsten vallen veel meer op dan de verschillen. Waar we maandag vandoen hadden met een walsliedje dat compleet tot een rocknummer was omgetoverd, is hier het origineel bijna getrouw nagespeeld. Het begint al met de donderslag die het nummer opent. Het intro is niet op celesta – dat is een verschil – maar het tempo, het ritme, de akkoorden, alles is eigenlijk gelijk. En toch was dit liedje zo goed dat de deejays het ‘flipten’ (de b-kant gingen draaien in plaats van de a-kant). Zo goed dat Rob de Nijs ermee aan zijn eerste hit kwam (en, anders dan bij The Cascades, niet zijn laatste). Zo goed dat je het nog steeds op de radio hoort, waar tientallen vergelijkbare plaatjes gesneuveld zijn.
  Zijn onmiddellijke succes dankte het liedje misschien aan zijn sterke compositie en het uiterlijk van de zanger. Maar met een knappe kop houd je een simpele cover geen vijf decennia overeind. Misschien ligt het aan de tekst. Die is meer dan adequaat vertaald. Hoewel het een simpel liedje over een verloren liefde blijft, is de toon bij Gerrit den Braber (de vertaler, die zich op de hoes “Lodewijk Post” laat noemen) minder pathetisch, doordat de ergste clichés (“The only girl I care about has gone away”) verdwijnen. Wat overblijft past perfect in de Nederlandse levensliedtraditie; je moet maar net weten dat dit een cover is.
  Deze versie geeft in alles wel een beetje meer dan het origineel. Alleen al de donder aan het begin: in de coverversie lijkt die wat dieper en langer te rommelen. En waar The Cascades een van de vele Amerikaanse groepjes in hun soort waren, steken Rob de Nijs en zijn band ver boven de middelmaat uit. Zijn stem is mooier dan die van John Gummoe, zijn charisma is tastbaar. De begeleidingsband dost zich uit als Engelse lords met hoge hoeden: wij zijn artiesten, wij mogen opvallen, wij mogen gezien worden. Het geheel werd verpakt in een filmpje waaraan beelden van een beregende ruit werden toegevoegd. Een videoclip, noemen we dat tegenwoordig.

We schrijven 1963. Een nieuw muziektijdperk rommelt al aan het hek. De merseybeat wordt langzaam een rage in Engeland, en één bandje in het bijzonder lijkt het toch wel te gaan maken… Met de rustige tienermuziek zou het in Europa en Amerika snel afgelopen zijn. Met Rob de Nijs niet. Al vergrijsde zijn publiek, hij zou nog tientallen hits scoren en in 1996 nog met “Banger hart” bovenaan staan. Een veranderde mode en smaak overleven – dat is geen mazzel, dat is klasse.

Honderd keer pop in je moerstaal (3)

Geplaatst op door
3

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 3.

Als je een weblog begint, is vaak je eerste zorg of er überhaupt wel iemand op zit te wachten. Je kunt nog zo fanatiek voor de inhoud instaan, als er nog andere mensen zijn die het willen lezen is dat wel zo fijn. Nou, dat blijkt wel goed te zitten! De bekende neerlandicus Marc van Oostendorp pikte deze rubriek donderdag op en beval haar gelijk op Twitter aan. Dus voordat ik aan het inhoudelijke gedeelte begin: bedankt meneer Van Oostendorp en welkom nieuwe volgers!

We zijn nu beland in het begin van de jaren zestig. Zoals jullie donderdag al konden lezen was dat een rustige tijd: de rock-‘n-roll was uitgeraasd en de Britse Invasie was nog niet begonnen. De hitlijsten werden gedomineerd door tieneridolen, vaak (niet altijd!) van a tot z door de muziekindustrie gestuurd. Pat Boone, Frankie Avalon, Brenda Lee en natuurlijk Cliff Richards – allemaal keurige jongens en meisjes met een fatsoenlijke manier van zingen die niet op de vloer gingen liggen bij hun liedjes.
  Ook in Nederland werd die formule toegepast, en met succes. Vandaag breng ik Ria Valk voor het voetlicht, een licht excentrieke Brabantse meid met een cowboyhoed. In 1961 haalde ze een gouden plaat met “Hou je echt nog van mij, Rockin’ Billy?”
  Misschien komt het als een schok, maar als zoveel Nederlandstalige liedjes uit deze tijd is het een vertaling. Niet van een Amerikaans, maar van een Zweeds liedje:

Tekstueel is “Är du kär i mej ännu, Klas Göran?” (overigens geschreven door een jonge Stig Anderson die later de manager van ABBA zou worden) identiek aan de vertaling van Willy Rex die Ria Valk heeft ingezongen. Een wel erg naïef boerenmeisje is helemaal ingepakt door een meester-oplichter, die in Amerika een fabriekje in leverpastei zou beginnen en daarvoor haar geld en spullen ‘alvast’ heeft meegenomen. Pas na een jaar of twee begint het haar te dagen dat zijn liefde wel eens voorbij kan zijn…
  Muzikaal is het verschil echter groot. Het Zweedse origineel is een traditioneel stuk amusementsmuziek in walstempo, begeleid door een showorkest. Geen spoor van rock-‘n-rollinvloeden, hoogstens heel in de verte van jazz. In een eventuele rubriek over Zweedstalige popmuziek zouden we dit liedje dan ook niet aantreffen.
  Nu de versie die wij beter kennen:

Kijk, daar komen toch wel een paar verschillen aan het licht. De “held” van het verhaal heet Rockin’ Billy, dat klinkt al Amerikaans, terwijl Klas Göran toch wel een heel gewone Zweedse naam is. Ook in de liedtekst zal Ria een enkel Engels woord laten vallen (“money”, “okay”).
  En bovenal: de rock-‘n-roll komt om de hoek kijken. Het orkestje is vervangen door een band met piano, bas, slagwerk en een vroeg elektronisch toetsinstrument (de clavioline?), het walstempo is geweken voor een gesyncopeerde vierkwartsmaat. Je hebt, kortom, duidelijk te maken met muziek van rond 1960. Waarom? Als pakweg Corry Brokken of Conny Stuart dit lied had gecoverd, had men zeker genoegen genomen met de oorspronkelijke driekwartsmaat.
  Maar laten we één ding niet vergeten. Rock-‘n-roll was misschien uit de mode, de tieners van toen hadden het wel gehoord. Hun smaak was er hoe dan ook door veranderd. Ze wilden niet stijldansen op de schlagers van hun ouders, ze wilden een losse groepsdans op hun eigen muziek. Hoe braaf de tieneridolen en hun muziek ook op ons overkomen, destijds waren ze heel modern en dat waren Corry Brokken en Conny Stuart allang niet meer.
  De ouders vonden het waarschijnlijk best. Het was hun stijl niet maar ach, ze waren onderhand gewend geraakt aan elektrische gitaren en drums. En die nieuwe tieneridolen, die zongen tenminste normaal en deden niet zo gek op het podium. De rock-‘n-roll was op zijn Hegeliaans aufgehoben: de scherpe kantjes waren eraf, maar zijn verworvenheden zaten in de nieuwe muziek verankerd.

Honderd keer pop in je moerstaal (2)

Geplaatst op door
Beantwoorden

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 2.

Twee keer weeks zou ik mijn rubriek gaan bijhouden, en om nou meteen bij aflevering 2 mijn voornemen te verzaken is wat al te bruut. Daarom heb ik vandaag voor jullie: “Kom van dat dak af”, van Peter Koelewijn.

Anders dan de Trappelzak-boogie, die maandag het spits afbeet, is dit nummer algemeen bekend bij Nederlanders boven de twaalf. Sterker nog: nummer twee van de lijst achter deze rubriek is misschien wel het bekendste van alle honderd. Sinds het 57 jaar geleden de hitparade binnenvloog, is het geen moment uit het collectieve geheugen verdwenen. Al was het maar omdat Koelewijn er tussen 1960 en 1989 niet minder dan vier versies van heeft uitgebracht. Laten we maar meteen naar de eerste luisteren:

Wat horen we hier? Een rock-‘n-rollnummer, zoveel is duidelijk, met een refrein in het vertrouwde bluesschema en twee coupletten (het derde is een herhaling van couplet één) met een ander schema. De begeleiding lijkt geïnspireerd op de oude boogiewoogie en eventueel de muziek van Little Richard: we horen een tenorsaxofoon en een piano, nog geen elektrische gitaar zoals bij Chuck Berry.
  Maar belangrijker: de tekst is Nederlandstalig. Kan dat wel? Is het dan wel rock-‘n-roll? Dat moeten de luisteraars destijds gedacht hebben. Het tienerpubliek wist niet beter of rock-‘n-roll werd gemaakt door Amerikanen, met teksten in de taal van dat onweerstaanbaar hippe land. Áls Europeanen zich daar al aan waagden, moesten ze toch niet hun eigen lompe taal gaan gebruiken? Dat swingde niet.
  Peter Koelewijn had de ballen om het wel te proberen. Toch hoor je bij hem de aarzeling. Hij zingt, vooral in de coupletten, met een gemaakt Amerikaans accent om zijn Nederlands ‘swingender’ te doen klinken. Ook schuwt hij niet om er een lettergreep in te gooien als dat lekkerder bekt. “Yunna Yunsen zen vrow, dee wus an coarddunseress”. En niet te vergeten: hij wil vooral niet “ergens” over zingen. De Amerikaanse rock-‘n-roll bestond uit vaak seksueel geladen liefdesteksten. Peter Koelewijn durft dat niet aan. Hij zingt het liefst over een absurd onderwerp: een koorddanseres die op het dak klimt en er blijkbaar niet meer af durft. Alles in dienst van die ene lekker bekkende kreet: “Kom van dat dak af!”

Peter en zijn Rockets werden dik beloond. Zijn liedje schoot naar nummer één en bracht 26 weken (een halfjaar!) in de hitlijsten door. Hoe lukte hem dat? Natuurlijk is de man niet van talent gespeend. Maar het moment waarop is alles bij hitmuziek. De rock-‘n-rollrage had in 1956 hard toegeslagen, maar was tegen het einde van het decennium wel uitgeteld. Chuck Berry zat in de gevangenis, Little Richard was in de Here, Elvis zat in dienst en Buddy Holly – tja, Buddy Holly was in februari 1959 omgekomen bij een vliegtuigongeluk.
  Zo kwam er ruimte voor iets nieuws. In Amerika kreeg je een hele resem tieneridolen en de muziek van Brill Building, in Engeland de razend populaire Cliff Richard. En in Nederland – daar stonden mensen ineens open voor rock-‘n-roll in het Nederlands. Met Elvis in de kazerne kon Peter Koelewijn ongehinderd de hitparade bestormen. Geen ersatz, geen tweede keus, gewoon het beste wat er was. En laten we eerlijk zijn: de vergelijking met neo-crooners als Cliff Richards en Pat Boone doorstaat hij glansrijk.

In de jaren zestig zouden de popmodes elkaar snel opvolgen: het genre ging sky-high en de rock-‘n-roll was snel vergeten. Toch nam Koelewijn in 1971 een nieuwe versie op, die bovendien de hitparade haalde:

Ook deze versie leunt nog sterk op de boogie, met een prominente rol voor sax en piano. De mix is afgewogener, net als Koelewijns stem. En het nep-Amerikaanse accent is verdwenen.

Ook na 1971 werd het nummer niet vergeten. In 1981 was het blijkbaar weer tijd voor een nieuwe versie (die ditmaal op plek 14 van de Top 40 bleef steken). De meest curieuze opname is echter de laatste, uit 1989. Deze keer doet de man een feature met rappers MC Miker G en DJ Sven.

Tja, wat zullen hiervan zeggen? Peter Koelewijn werkt in een te foute jarentachtigbroek zijn refrein af. Daarna komt het rapduo in beeld om, overeenkomstig gekleed, Koelewijns nummer tegelijk te dissen en de hemel in te prijzen.

     “Hoe verzin je toch zo’n tekst”, heb ik me afgevraagd
     Een eindje verder wordt-‘ie ook nog erg gewaagd:
     “Het eten werd koud en Janne Jansen werd heet”
     Dat de censuur daar nooit iets aan deed!

Of deze versie anno 2017 een hit zou worden, valt te betwijfelen. Miker G en Sven rappen in bejaardentempo met de dictie van een disco-plaatjesdraaier uit de jaren zeventig, en hun achterstevorenpetjes zien er knullig uit. Maar destijds… de heren hadden een paar jaar daarvoor een internationale hit gehad met hun “Holiday rap”. Ze waren “hot”, zoals de toen nog nieuwe hiphop dat vanzelf was.
  Alleen Nederlands, dat was in 1989 niet hot. De “Holiday rap” haalde nummer 1, deze samenwerking kwam niet verder dan de twintigste plaats. De “Holiday rap” is (net als de rest van hun gewone oeuvre) dan ook Engelstalig, en bovendien gezongen vanuit het perspectief van Amerikaanse jongeren die Londen, New York en “a little bit of Amsterdam” komen bezoeken. Niets eigens aan. Deze jongens wilden het vooral “he-le-maal maken in Amerika”.
  Dat is gelukkig veranderd. 1989 was ook het jaar dat Osdorp Posse voor het eerst de media haalde. Nederlandstalige rap voor de underground. De afloop kennen we. Underground werd alternatief, alternatief werd mainstream en anno 2017 rapt iedereen in het Nederlands of wat erop lijkt. Net als de Nederlandstalige rock had de Nederlandstalige rap gewoon even tijd nodig om een plekje te vinden. Maar dat komt later dit jaar nog aan bod.

Honderd keer pop in je moerstaal (1)

Geplaatst op door
4

Drie kleine kleuters met de Jonkers en de Joffers – De trappelzak-boogie

Een tijdje terug alweer gooide ik hier en op Twitter een balletje op. Stel, er moest een (chronologische) lijst komen van honderd Nederlandstalige popliedjes die ertoe doen, welke liedjes moeten erin? Wel, de lijst kwam klaar en sindsdien heb ik er niets meer mee gedaan. Dit jaar komt daar verandering in. Ik ga over elk nummer in de lijst een stukje schrijven. Omdat het kan, om mijn blog levend te houden, om de mensheid iets te delen over de wondere wereld van pop in de moerstaal. De inspiratie komt, behalve van vele soortgelijke muzieklijstjes, ook van Marc van Oostendorps sonnettenproject op het Neerlandistiek-blog. In beginsel schrijf ik twee keer per week een stukje, maar ik heb dit jaar meer te schrijven (niet in de laatste plaats mijn dissertatie!), dus pin me er niet op vast.

Vandaag in deel 1: De trappelzak-boogie. Wie zich niet afvraagt wat er achter die rare naam schuilgaat, is misschien wel verbaasd dat op nummer één niet “Kom van het dak af” staat. Begint niet daar de popmuziek in het Nederlands? In zekere zin wel, daar kom ik in de volgende aflevering op terug. Maar de rock ’n roll drong in Nederland al door in 1956, toen wij ook hier de film Rock around the clock konden gaan kijken.
  In Amerika had deze film, en zijn voorganger Blackboard jungle (waarin de song “Rock around the clock” van Bill Haley ook klinkt), al voor grote consternatie gezorgd. Heel het land boos over moreel verval, waarbij racistische ondertonen vaak niet van de lucht waren. Niet dat de zwarte middenklasse deze muziek nu massaal omarmde: rock-‘n-roll was in de eerste plaats niet fatsoenlijk. De teksten waren seksueel geladen, de manier van zingen en de dans waren suggestief.

Hier in Nederland was de reactie milder, maar nog steeds afkeurend. In Gouda mocht de film alleen zonder geluidsband gedraaid worden: stel je voor dat de jongelui in de bioscoop gingen dansen! Een reden voor de mildere reactie kan zijn dat we in Europa nog nauwelijks “negers” hadden. De vorm van racisme waarbij een blanke spontaan in een stuip schiet zodra er iemand met een donkere huidskleur op het scherm komt, was hier niet zo diepgeworteld. Wel werd de rock-‘n-roll de eerste jaren het pakkie-an van gekleurde Nederlanders: indorockers als de Blue Diamonds en de Tielman Brothers verdienden hier hun sporen met pionierswerk. Omdat ze in het Engels zongen, zullen we deze bands niet in mijn lijst tegenkomen.
  De afkeuring van de rock-‘n-roll had in hier te lande vooral het karakter van een generatiekloof. De ouders konden de muziek van hun kinderen gewoon niet velen. “Wat een herrie, hoe kun je dat nou mooi vinden?” Een reactie die de ouders zelf vaak genoeg hadden gekregen toen zij tieners waren en zich op de jazz stortten. Maar oud, wijs en zonder wilde haren gaan nieuwe muzieksoorten er nu eenmaal niet zo gemakkelijk meer in.
  Toch hadden de ouders iets aan hun luisterbagage. In de rock-‘n-roll herkenden ze het bluesschema, maar dan veel sneller. Hoe noemde je dat ook alweer? Juist, boogie-woogie. Maar dan wel een heel kinderachtige vorm van boogie-woogie. Hoe zullen we dat eens noemen?

Zo moeten we dit liedje waarschijnlijk horen: als een parodie op de nieuwe tienermuziek door een stel volwassen mensen. Uitgebracht op het ouderwetse 78-toerenformaat bovendien (45 toeren raakte in die tijd in de mode, en was voor de echte rock-‘n-roll zeker de standaard). Met hun gekke kinderstemmetjes halen ze effectief de angel uit die gevaarlijke, seksuele muziek. Voor de huidige babyboomers maakt het allemaal niet meer uit: die hebben er een heerlijk melige jeugdherinnering aan. Vic van de Reijt weet het nog precies: “Zwaar bepakt op weg naar Zoutelande (…) hoorden wij hem voor het eerst. En we vergaten dat we hartstikke misselijk waren.”

Peter Slager – Slik

Geplaatst op door
1

“Let op mijn woorden: die gaat solo”, zeide mien docente Popmuziek Lutgard Mutsaers a in 2004 over Paskal Jakobsen. Bløf stoeng toen zò’n bitje op z’n ‘oôgtepunt qua roem en erkennienge: ‘eêl ’t land luusterde d’rnae en as poplief’ebber ko jen ’t nog maeke. “Is-ie z’n tekstschrijver kwijt!”, was ’t antwoord van eên van mien mee-studenten. Neênt, daer ao Mutsaers nie an gedocht: de typische teksten van Bløf, die-an nie bie iedereêne in de smaek valle mae d’n band wè z’n smoel geve, komme uut de penne van bassist Peter Slager. Misschien mochte ze dan saeme solo vedder?

Dit jaer is ’t dan zòver gekomme: Paskal Jakobsen én Peter Slager bin allebei solo gegae. Alleên: nie saeme, mae aollebei mee d’r eige project. En laeme maer eêrlijk weze: van Peter ao gin mens da verwacht. ‘Ie is zòas de meêste bassisten noga verlege, nie echt ’n podiumbeêste as Paskal, meêr iemand die-a in de schae bluuft. Dan moe je constant nae de konte van de zanger kieke, mae dat is vò zukke mensen beter as 40.000 man publiek recht in d’r gezicht.
  ’t Is dan ok nie vreêd da Peter de vurm kies die bie zò iemand ’t beste past: die van singer-songwriter. Stille, bescheie liedjes daerin ’n ver’ael verteld oor, en minder ’n show gebrocht. Vò dit project koos t’n vedder vò zien moerstaele, ’t Zeêuws van Dreister (Dreischor), Schouwen-Duveland. Da’s a ‘eêl wat. Je kan de taele nog zo goed spreke, je za toch opnieuw schrieve lere moete a je ’t meêr as twintig jaer in ’t ‘Ollands gedaen ei. En Zeêland is nie de beste provincie vo dit soort werk. Onderwiel dan ze in Friesland, Limburg en Oôst-Nederland an de lopenden band mee dialectmuziek kwaeme, bleef ’t in ’t zuudwesten groôtendeels beperkt toet streektroubadours en d’n boerenrockband Surrender. Mae kiek, ’n paer jaer vromme was t’r ineêns Broeder Dieleman uut Zeêuws-Vlaendere mee serieuze muziek de eige taele, dus noe wou Peter ’t ok wè’s probere.

Bløf wier in z’n tropenjaeren altoos aol ’n echte Zeêuwsen band genoemd, wat ze eigelek glad nie wouwe. Ze zoenge nie over Zeêland, nie in ’t Zeêuws en nie op ’n typisch Zeêuwse manier. En as ’t dan toch ins over Zeêland goeng, zòas in “Aan de kust”, dan was dat ironisch. Die schae ‘aelt Slager ‘ier avast in. Vanaf liedje eên is de setting Dreister en omstreken. Sterker nog: vanaf d’n titel a. Iedereêne die wè is mee baemisse in Zeêland is gewist, weêt dan d’r dan waerschoewiengsbordjes nessens de wegt stae mee ‘slik’ d’rop. De lèste jaeren moe d’r ‘modder’ vò in de plekke komme omdan die ‘Ollanders ’t aors nie zouwe begriepe; as dat deugaet, kan de plaettitel nog ’n daed van verzet ore. Mae goed, slik dus. En ‘windstil’ (“Ik ‘oôpte op de wind / Dat ’n m’n douwe zou zòas da kon as kind”). Of “As d’n diek straks breekt”. ‘Ie weêt ‘r mooie diengen mee te zeien: ‘oe at ’t in z’n eige durp toch ’n bitje tegevaolt, maer ok dat ’n nie zò noôdig de sterre ‘oef te wezen (zòas Paskal): “Oesters zonder paerels smaeke goed.” Ok as ’n gewoon zeit wat ’n bedoel, kom zien wiesdom goed uut:

   In de groôte stad bin ‘k ’n opgeslote beêst
   In zonsondergangen gloeie ‘ier nie nae
   Ik mis de polders en de dunen en de zeê
   En de zoute wind die deu m’n ‘arte raest.

Dat de man teksten schrieve kon wiste me van eiges a jaeren. Van z’n muziekkwaliteiten wiste me alleên dat ’n basgitaor speelde. Maer ’n ‘ei nog wè meer in z’n mars. Schrief je eve mee: gitaor, ukulele, guitalele, banjo, ‘akkebord, contrabas (ok gestreke eej!), piano, trapurgel, Shrutibox (trek’armonica) en percussie speelt ’n neffens de bas nog op de plaet! En live (bie de plaetpresentaotie donderdag in Middelburg) è’k ‘m ok nog ‘ommel zien spele. En o jae, zienge, dat doet ’n ok nog. Zien stemme is nie zò sterk as die van Paskal, mae zuver en vreêd expressief. Goed geschikt vò dit soort repertoire dus. En dienk jen eige maer in: d’r staet ’n cover van Tom Waits op ’t album! Dan weê’k toch wè welke van tweê da’k liever ore…
  In de muziek ‘ore men ’n antal singer-songwriters vromme. Deu zien veezieïg’eid (is dat ’n woord?) doet ’n an Daniël Lohues dienke. De plaete is ok op ’tzelfde label as d’n dieën z’n solowerk uutgebrocht, en Slager gebruuk dezelfde sessiemuzikanten. In de media verschenen a vergeliekiengen mee Sufjan Stevens; da’s wè de groôste eêre die je ’n zanger-schriever bewieze kan. ’n Bitje de folk- of alt-country-‘oek gaet ’t zeker wè op. Dat maek d’n ‘oes trouwens a bos dudelijk: de foto’s komme uut Dreister en omgevienge, mae bie sommige plaetjes is ’t, a je ’n bitje scheel kiekt, juust asof je ergest in ’t diepe zuie van de VS staet.
  Slager schrieft ‘eêl mooie liedjes, daerin d’n in de beste traditie mee weinig middels complete sfeerbeelden weêt te maeken. Eên dienk moet ’n misschien nog lere. Zien liedjes ‘ebbe nie vreêd vee hitpotentie. “As d’n diek straks breekt” komt ‘r nog ’t kortste bie, mae ’t bluuf nie in j’n ‘oôd ‘ange as “O, m’n bloedmooie Zeêland”, wat-a ’n vertaelinge van Ryan Adams (“Oh my sweet Carolina”) is. Nie “Aan de kust”, mae dát zou noe ins goed geschikt weze as nieuw volkslied! Ok “In de kouwe hrond” doet ’t goed, mae dat is dieën cover van Tom Waits. De pakkendste liedjes komme dus van aoren.
  Dat beteêkent nie dat de rest van de liedjes tweêderangs is. Nie alleên bin ze daevò vees te goed gemaekt, ze vurme ok saeme de plaete. Slik is ’n echte saemen’angende plaete mee ’n verbindend thema en ’n dudelijk verloôp, wat-a gae van d’n trugkeer nae ’t ouwerlijk durp toet an d’n doôd laeter: nog eên keer zwemme in zeê, en asjeblief nie alleêne. ’n Bitje somber, maer alla, dat bin me van die zanger-schrievers wè gewend.
  Schrieven in ’t Zeêuws ‘oeft ’n nie meer te leren. Ik docht eêst eve van wè: in ’t liedje “O m’n bloedmooie Zeêland” stae wè wat woorden die alleên rijme a je ze op z’n ‘Ollands uutspreekt. Mae live ao d’n aol uutgeleid dat ’n precies dat liedje eêst nae ’t ‘Ollands ao vertaeld, en toen docht: mae dat moet ik feitelijk op z’n Zeêuws zienge. In de aore liedjes is ’t andersom: d’r komme woorden in vò die in ’t Ollands nie rijme zouwe. Wat wè nog beter kan, is de spellienge. Die is nie zò consequent en liekt ’n bitje op gevoel gedae. Zou Peter deze recensie leze, dan eit ’n ‘ier de link nae de Schriefwieze(r) van Noe. Graeg gedae. 🙂

Eerlijk gezeid è ‘k deze plaete blind gekocht. Zò’n biezonder project wou ik ‘oe dan ok in ‘uus ‘ebbe, ‘oe ’t ok kloenk. ‘k È d’r gin moment spiet van g’oad. Wat meer is: ik kan ze iedereêne anraede. En dat zeie ‘k nie van aolle muziek die ‘k zelf goed vinde. A je fan bin van Bløf, oor je ‘ier vast blieë van. A je Bløf zò beu bin as gespoge spek, ‘oor je ‘ier wat-an ze nog meer kunne. A je van Zeêland ‘ouwt, ei je ‘ier je portie. A je internationaol gericht bin, is ‘ier ’n ‘eêl pront werkje Amerikaonse muziek. Kom noe nie an mee “Ik verstae d’r gin klap van”: de teksten zitte d’rbie, en wat-a je nie begriept, kan je an mien vraege!

Amsterdam Sinfonietta – Glass en filmmuziek

Geplaatst op door
Beantwoorden

Zo kom je nooit op een concert en zo bezoek je twee per week, zolang het geld strekt. Met alle ellende in de wereld kun je maar beter niet avond aan avond thuis zitten, dat zal het zijn. In ieder geval had ik motivatie genoeg om vanavond in TivoliVredenburg te gaan luisteren naar Amsterdam Sinfonietta, met een programma dat het strijkorkest eerder al op November Music speelde. Het programma omvatte diverse filmpartituren alsmede het tweede vioolconcert van Philip Glass.
  Het verbaasde mij enigszins dat het programma met redelijk eigentijdse muziek de Grote Zaal toch goeddeels vol kreeg. Ongetwijfeld speelde de naam van soliste Isabelle van Keulen mee, alsook de sterk gegroeide populariteit van Glass onder mensen van alle leeftijden. De aankomend jubilaris (de Amerikaan wordt in januari 80) heeft deze maanden over aandacht sowieso niet te klagen.
  Strijkmuziek in de Grote Zaal heeft trouwens zo haar nadelen. Het geluid is relatief zacht en hoewel de akoestiek van de zaal haar werk doet en de muziek heus naar alle uithoeken verspreidt, is ook elk kuchje hinderlijk goed te horen. Die hordes constant verkouden bejaarden bij klassieke concerten – ik kan er maar niet aan wennen, het blijft op mijn middelvingers werken.

De avond begon met de filmpartituur van Hitchkocks Psycho, vooral bekend van doodenge scène in de douche, gecomponeerd door Bernard Herrmann. Omdat filmpartituren niet bedoeld zijn voor de concertzaal, is het altijd maar afwachten wat zulke muziek buiten haar natuurlijke habitat doet. Ze kan saai worden zonder de beelden erbij, maar de effecten kunnen, als het publiek alleen voor de muziek komt, ook over de top en een beetje ordinair aandoen. In deze filmsuite gelukkig van beide niets. De ijzingwekkend hoge violen vormen natuurlijk het hoogtepunt, maar ze worden ingebed in een contrastrijke omgeving van langzame en snelle, ontspannende en verontrustende, oorstrelende en haast atonale passages.
  Ook een pluim, vanzelfsprekend zou ik haast zeggen, voor het Amsterdamse orkest, waarbij zacht ook echt zacht is (een pianissimo-melodie komt nog kraakhelder uit boven een pianississimo-begeleiding), snelle loopjes er loepzuiver en over het algemeen gelijk uitkomen, en stijlverschil geen barrière vormt om het ene werk minder goed te spelen dan het andere. Slechts wat kleine puntjes, zoals celli die in hun solopassages soms niet goed boven de hoge strijkers uit kwamen, had ik erop aan te merken.
  Als tweede stond een stuk van Toru Takemitsu gepland: ‘Dood en wederopstanding’ uit de ‘Zwarte regen’-cyclus. Oorspronkelijk was dit ook filmmuziek; de versie die we tegenwoordig vaak horen is speciaal voor de concertzaal bewerkt. Voor kenners van moderne muziek en/of strijkmuziek geen onbekende stof. Takemitsu kan wat mij betreft niet gauw te vaak klinken. Zijn ondogmatische stijl, waarin hij de verworvenheden van de avant-garde gerust met de stijl der romantische meesters mengde, wist de grootste Nieuwe Muziekpuristen te breken, en hij kon zich in de vriendschap van onder meer Stockhausen verheugen. De cyclus beschrijft de ontreddering bij de atoombom op Hiroshima; met Dood en wederopstanding heeft het orkest voor een van de meest romantische en zalvendste delen gekozen.
  Het volgende werk was de muziek voor There will be blood, geschreven door Jonny Greenwood. Dat is de gitarist van Radiohead; misschien had ik dat zonder programmaboekje moeten weten. Helaas, Radiohead bestaat in mijn hoofd voornamelijk uit Thom Yorke. Ik zal verder niet de enige zijn die achter een rockgitarist, al speelt hij dan in een artrockband, een componist voor strijkorkest had gezocht. Hij kan het echter zo goed, dat je je afvraagt waarom hij nog op de achtergrond in een rockband speelt. Niet alleen zit het medium strijkorkest hem als gegoten, hij weet ook uitstekend een filmsfeer te scheppen. We horen typische horrormuziek: agitato-passages met atonale melodieën in de violen en rusteloze ostinati in de bassen. Op andere momenten denk je het begin van de Lohengrin-ouverture te horen. Al met al is deze compositie wel de minst goede van de avond. Ten eerste is ze niet helemaal vrij van clichés, zoals uit de vorige zinnen al blijkt. Ten tweede doen de op zich prachtige delen uit de partituur het minder goed wanneer ze achter elkaar klinken: er is wat weinig contrast. Maar het minst goede stuk van de avond is nog steeds prachtig.

Na de pauze kwam Glass met zijn tweede vioolconcert uit 2009. Ik heb meerdere keren in de cd-zaak (voor de jongeren onder jullie: vroeger had je winkels waar je klassieke cd’s kon kopen) overwogen om dit werk aan te schaffen; steeds viel de keuze op iets anders en zodoende had ik dit concert nog niet eerder gehoord. Het eerste vioolconcert uit 1987 kende ik al wel goed; ik kon dus aan het vergelijken slaan.
  Glass’ tweede concert is net als zijn eerste een welluidend werk, waarin het harde minimalisme van de eerdere jaren verruild is voor een neoromantische stijl. Voor het tweede concert geldt dat nog meer dan voor het eerste. Verder is het persoonlijker: virtuozer, met meer ruimte voor de solist (Robert McDuffie, die het werk bij Glass bestelde) en onconventioneel van vorm: vier orkestdelen met een proloog en interludes (een soort cadensen, ‘songs’ genaamd) voor onbegeleide soloviool. De vier delen corresponderen met de vier jaargetijden, die het werk in navolging van Vivaldi moet uitbeelden.
  Ik moet in deze recensie weerstaan aan de verleiding om het werk tot in detail te beschrijven. Opvallen deed onder meer de synthesizerpartij (McDuffie wilde een synthesizer, want dat deed hem aan de vroege Glass denken), gespeeld op een model dat er in mijn ogen analoog en erg ouderwets uitzag (ik heb daar weinig verstand van). De vintage-elektronica imiteerde niet alleen het barokke klavecimbel (uiteraard met een zeer synthetische klankkleur), maar bracht ook andere klanken voort, waaronder de “harp” en diverse “space”-geluiden.
  Het werk was onmiskenbaar Philip Glass, en de Glass-clichés waren niet van de lucht. Overheersen deden ze nauwelijks. In ieder deel leunde de man onbeschaamd, maar meesterlijk aan tegen andere stijlen. Hier geen collages of confrontaties tussen twee stijlen, maar nagenoeg perfecte integratie. Barok zou je misschien verwachten gezien de inspiratie, maar vaker hebben we de romantiek gehoord (bijvoorbeeld in het tweede deel). Het derde deel was zeer opzienbarend door zijn duidelijke inspiratie uit de dance (de beat in de contrabas). Dat het redelijk grijze publiek het toch zo mooi vond, zegt eigenlijk alles.
  Ook in dit werk verdient het orkest weer een dikke pluim. De moeilijkheid zit hier vooral in het gelijk spelen van de diverse metrische figuren die Glass door elkaar heen schrijft; de partijen op zich zijn niet virtuoos. Dat is alleen de solopartij, waar Isabelle van Keulen zich niet strikt foutloos maar glansrijk doorheen werkt. Tegen het relatief mechanische orkest steekt de solopartij als een romantisch baken met veel vibrato af. In de proloog en de drie “songs” heeft de soloviool alle vrijheid om zelfs rubato te spelen, iets wat bij Glass nogal stijlvreemd is. Een hele verademing als je het mij vraagt; Van Keulen had deze invloed zelfs nog wel wat vetter mogen aanzetten.

Alle vier de werken hadden één gemene deler: ze waren modern, maar toch mooi, ontroerend en direct. De gelukkige programmering van dit concert maakt de avond meer dan memorabel. Bovendien werd er met het meesterwerk van Glass’ een punt gemaakt: ook al is hij voorbij de 70 en hebben anderen de aandacht overgenomen, schrijf een topcomponist nooit af!

N3rdistan in TivoliVredenburg

Geplaatst op door
Beantwoorden

“Deze Marokkaanse band slaat met een mix van elektronica en Arabische poëzie een brug tussen de Arabische wereld en het Westen.” Eerlijk gezegd werd ik van deze aankondiging nog niet erg warm. Ze klinkt naar politieke correctheid van het gemaakte soort: kijk ons eens alle invloeden vreedzaam naast elkaar zetten en zo de harmonie tussen de volkeren bewaren! Gelukkig viel het mee.

Concreet: N3rdistan is een Marokkaanse (geen Nederlands-Marokkaanse maar een Marokkaans-Marokkaanse) band die bestaat uit zang, drumstel, samples, fluit en een instrument dat ik niet helemaal kon thuisbrengen maar dat sterk lijkt op de Indiase sitar. De teksten komen van diverse preklassieke, klassieke en moderne Arabische dichters; om die reden vond men het nodig om van tevoren arabiste Djûke Poppinga even voor een spoedcursus Arabische poëzie te laten zorgen.

Het programma werd voorafgegaan door een stuk klassieke Arabische muziek, verzorgd door twee Syrische vluchtelingen en een Palestijn op zang, trommel en luit. Voor de Marokkaanse jongens in de zaal was dit blijkbaar even doorbijten – zij stonden te wachten op de ritmes van de hoofdact – voor de rest van de zaal een zeer intelligente, rustige opwarmer.

N3rdistan werd van tevoren op verschillende plaatsen “hiphop” genoemd. Ik denk dat je die band daarmee tekort doet. Hij put in feite uit heel veel verschillende popstijlen (zowel direct uit westerse stijlen als uit Arabische popmuziek) en in de meeste nummers wordt gewoon gezongen. Er zijn invloeden van rap, maar ook van punk, van funk, van pop en zelfs van progrock, als er binnen hetzelfde liedje van maatsoort wordt gewisseld.

Het gebruik van een echt drumstel, geen drummachine, geeft een ontegenzeggelijke levendigheid die veel hiphopacts ontberen. Dat wil niet zeggen dat de elektronica afwezig is: in de hoek stond een meisje (ik heb geen namen onthouden) achter twee laptops de meeste uiteenlopende samples te produceren.

Het minste wat je van deze mengeling kunt zeggen, is dat ze echt werkte: het klonk nergens gemaakt of onverenigbaar. Uiteraard heeft men in de Arabische wereld al jarenlang geëxperimenteerd met allerlei mengelingen tussen de traditionele muziek en de westerse pop; een muziekwereld die grotendeels aan ons voorbijgaat. Niettemin klinkt N3rdistan een stuk frisser en onvoorspelbaarder dan veel Noord-Afrikaanse pop, en lang zo kitscherig niet.

Hoewel ik allerwegen een reputatie van stijfheid hoog te houden heb, bracht deze muziek me bijna onmiddellijk aan het dansen. Voor het merendeel van het publiek duurde dat wat langer. Het Marokkaanse deel van de zaal bewoog mee, en een enkele autochtoon in de zaal ging duidelijk vaker naar hiphop of Mystic Grooves, maar voor de rest bleef men vrij rustig staan.

Dat zal wel te maken hebben met de onbekendheid van deze muziek. Uiteraard is dat ook een groot nadeel als het om de teksten gaat. Er is ons verteld dat die afkomstig zijn van grote Arabische schrijvers, maar als je geen Arabisch verstaat, moet je dat maar geloven. Af en toe kwam de zanger ons melden waar het volgende lied over ging, of wie het geschreven had. Los van het gebruik van een vreemde taal was de tekst soms onduidelijk gearticuleerd, of kwam de stem niet goed uit de mix, waardoor ze ook voor Arabische sprekers niet goed te verstaan moet zijn geweest.

Het eindoordeel over dit concert is zonder meer positief: ik heb fijn (zij het ook niet goed) gedanst, goede muziek gehoord en het gebruik van Arabische poëzie is ook een plus. Het zou voor onze cultuur beter zijn als Nederlandse zangers ook eens een hele zaal met jongeren op Vondel los lieten gaan.

Bob Dylan en de Nobelprijs

Geplaatst op door
Beantwoorden

Jarenlang waren er mensen die het riepen: Bob Dylan moet de Nobelprijs in de Literatuur krijgen. Vandaag werd deze prijs, alsnog tot grote verbazing van velen, daadwerkelijk aan de aartsvader aller singer-songwriters toegekend. Uiteraard lokt dat discussie uit: is een popmuzikant zo’n prijs, de meest prestigieuze van de wereld, wel waard? En zelfs al is hij even goed als de grote literatoren der aarde, moet die Nobelprijs niet naar een gewone dikkeboekenschrijver (m/v) gaan? Ongetwijfeld stroomt het internet op dit moment vol met goeddeels weinig ter zake doende meningen hierover. Sta mij toe, als een soort van deskundige, ook mijn visie te geven.

We schrijven 2002. Ik ben zojuist begonnen aan mijn studie muziekwetenschap. Verder ben ik al een tijdje bezig aan een inhaalslag: ik heb me, op het moment dat de Top 40 voor mijn klasgenoten een religie was, totaal niet met popmuziek beziggehouden en deze muzikale lingua franca is geheimtaal. De slag wordt op meerdere fronten geleverd: ik bestudeer de hitparade (om tot mijn verbazing te ontdekken dat de meeste achttienjarigen die muziek niet meer boeit), ik bestudeer de smaak van mijn jaargenoten en ik bestudeer de geschiedenis van de popmuziek.
  Op dat laatste terrein ben ik nog het best mee. De gemiddelde persoon uit mijn omgeving is (nog) geen expert op dat terrein – hun kennis is nog zodanig dat ik ze voorbij kan streven – en de beginselen krijg ik beetje bij beetje in de colleges van Lutgard Mutsaers voorgeschoteld.
  Dat wil niet zeggen dat ik niet zelf op onderzoek uitga. Zo ben ik op het spoor gekomen van Bob Dylan. De simpele compilatie-cd Greatest hits is een van de eerste pop-cd’s die ik ooit aanschaf. Ik draai de cd ook bij mijn grootouders thuis, waar ik op dat moment inwoon. Mijn opa heeft wel van Bob Dylan gehoord, en het nummer dat ik draai, “Blowin’ in the wind”, kent hij ook wel. Zijn reactie is echter gereserveerd. “Waar heeft die Bob Dylan zijn roem aan te danken? Aan zijn composities? Toch niet aan zijn stem zeker?” Ondanks mijn dan nog geringe (pop)repertoirekennis heb ik mijn antwoord klaar: “vooral aan zijn teksten.” En wat zijn stem betreft: jullie luisterden naar Louis Armstrong, had die dan een mooiere stem? Nee, dat leek eigenlijk nergens op, geeft mijn oma grif toe. Het ging om zijn trompetspel, maar die stem – ik vond het wel bijzonder om dat te horen. Mijn grootouders zijn geen domme mensen en zien de parallel: bij Bob Dylan gaat het om de teksten, maar zijn stem geeft ook persoonlijkheid.
  Opa en oma hadden die teksten zo gauw nog niet verstaan en konden er niet over oordelen, maar een paar weken later, op een verjaardag bij mijn ouders thuis, waren ze wel overtuigd. “Van wie zijn die Engelse versjes?”, vroeg mijn opa toen ik twee geprinte vellen had laten slingeren. “Dat zijn songteksten van Bob Dylan”, was mijn antwoord. Uiteraard was ik niet te beroerd om ze even met gitaarbegeleiding te zingen. Ondanks de dubbele generatiekloof was mijn opa, toch niet mijn minst kritische familielid, wel overtuigd van Bob Dylans literaire kwaliteit.

Waarom trok het mij dan vanaf het begin aan? Je moet weten dat ik voor mijn kennismaking met popmuziek helemaal opnieuw moest leren luisteren. Op klassiek gebied was ik al aan Schönberg toe, maar popmuziek met een artistiekerig randje (denk aan Spinvis, om van Zappa of Björk maar te zwijgen) kon ik moeilijk hebben. Tegelijk stoorden mij natuurlijk de al te simpele liefdesteksten in de pop. Bob Dylan bood, met zijn literaire teksten op welluidende, eenvoudige liedjes, een remedie voor beide bezwaren. Helemaal mooi was dat ik mezelf pas kort daarvoor had leren gitaarspelen. Dat nu juist de hooggewaardeerde, klassiek geworden songs van Bob Dylan zo gemakkelijk te spelen waren, kwam bijzonder mooi uit.

Inmiddels zijn we veertien jaar verder en hoewel ik nog steeds een pop-achterstand op mijn groepsgenoten ervaar, weet ik nu een stuk meer van deze muziek af. Hoe groot is de verdienste van zijn werk? Wel, de liedjes waarmee hij het bekendst is geworden, de akoestische protestliedjes, waren er al. Woodie “this machine kills fascists” Guthrie had de Amerikaanse songtraditie al uitgebreid onder zijn intellectuele publiek verspreid, en er politiek geladen liedjes in gemaakt.
  Guthrie lukte echter niet waarin Bob Dylan wel slaagde: een crossover tot stand brengen naar het grote poppubliek. De rock-‘n-rollgeneratie, die midden jaren vijftig als pubers de Amerikaanse burgerij had geschokt, moest het begin jaren zestig met redelijk ingeslapen muziek doen. Nu ze rond de twintig waren, kwamen deze protestliedjes als een geschenk uit de hemel. Zo kwam Dylans folk de popwereld binnen. Dat maakte niet alleen een hele generatie volkse musici wakker (denk aan Simon & Garfunkel, om maar eens twee voorbeelden te noemen), maar zorgde voor een heel nieuw type musicus: de singer-songwriter. Niet langer was de popmuziek het exclusieve domein van bands en door een orkestje bijgestane zangers. Zelf je eigen muziek schrijven werd nu een kernwaarde van alles wat aanspraak maakt op de titel “betere popmuziek”.
  Bob Dylan heeft er ook voor gezorgd dat zijn muziek geen eiland in de popwereld bleef. In 1964 was dat nog wel zo: je hebt elektrische bands die rock maken en akoestische singer-songwriters die folk maken. Maar toen vond de man uit Minnesota ineens de folkrock uit. Alle hippies boos, boegeroep bij het eerste optreden en zelfs mensen die onder het podium kruipen om het snoer door te knippen. Maar op de lange duur heeft het gewerkt. Folk, rock en country bevinden zich anno 2016 op een perfecte glijdende schaal: alle mengvormen zijn mogelijk.

Maar het gaat om de teksten, nietwaar? Daar heeft Dylan tenslotte de Nobelprijs voor gekregen. Sterker nog, daar heeft hij zijn naam aan te danken – ook letterlijk, want de zanger ruilde zijn geboortenaam Robert Zimmerman in voor het pseudoniem Bob Dylan en deed dat ter ere van dichter Dylan Thomas. Wel, net als de muziek kwamen de teksten natuurlijk op het juiste moment. De stem van de protestgeneratie, die begin jaren zestig uit haar hedonistische schulp kroop en zich maatschappelijk ging engageren.
  En er is meer aan de hand. Ten eerste heeft hij het mogelijk gemaakt dat er in mainstream-popmuziek überhaupt over iets anders dan tienerliefde of lekker dansen gezongen kon worden. Rock-‘n-roll moet in de eerste plaats lekker uit zijn bluesschema knallen, singer-songwritermuziek gedijt niet als de teksten niet werken. Zijn invloed op alle intelligente popmuziek daarna is dan ook nauwelijks te overschatten.
  Invloed is niet de enige voorwaarde waaraan je kunstzinnige kwaliteit afmeet. Kan hij zich meten met de groten die deze prijs in het verleden ontvangen hebben? Wat mij betreft wel. Dé reden voor zijn doorbraak destijds en zijn grote aanzien nu zijn de kwaliteiten van zijn teksten. Geëngageerde stukken, jazeker, maar met veel meer poëtische waarde dan het werk van Guthrie. Eeuwigheidswaarde ook. “Blowin’ in the wind” hoeft helemaal niet over Korea of Vietnam te gaan, het is toepasbaar op elke oorlog. Transcendent is zijn werk ook. Een gemiddeld protestlied klinkt belachelijk als je het in je eentje op je kamer speelt: het gedijt alleen in een boze menigte. De poëzie achter Dylans werk spreekt het individu echter net zo sterk aan als de massa.
  De transcendentie van de teksten blijkt wel als je de twee bekendste versies van “Mr. Tambourine man” naast elkaar legt. In het origineel van Bob Dylan zelf is het nog een protestlied over het Avondland dat tot zand wederkeert en een stel linkse drop-outs dat afleiding zoekt in marihuana. Bij The Byrds verdwijnt de politieke dimensie en wordt het een volbloed psychedelisch hippienummer. Een heel ander voorbeeld is “Don’t think twice, it’s alright”. Dit wrange en soms wat cynische liefdeslied bleek niemand minder dan Johnny Cash zodanig aan te spreken dat de man in black het coverde. De grote held van de country en zijn conservatieve publiek. Dan heb je het wel goed gedaan, als jonge protestzanger.

Eén vraag blijft overeind: komt een popdichter, hoe goed zijn teksten ook zijn, die Nobelprijs wel toe? Ook die kritiek hoorde ik: sommigen vinden dat een prijs van dat kaliber thuishoort bij de kern van de literatuur. Dat lijkt me niet. Ten eerste heeft Alfred Nobel zijn prijzen ooit bedoeld voor mensen die in hun werk getuigden van idealisme, die schreven (of wetenschap bedreven, of over vrede onderhandelden) teneinde iets voor de mensheid te doen. Aan dat criterium voldoet Bob Dylan als geen ander. Ten tweede wordt de beste kunst nooit helemaal binnen de lijntjes gemaakt. Als de Nobelprijs voor de Literatuur steeds weer aan een conventionele romanschrijver wordt uitgereikt, geeft het comité geen goed voorbeeld. Ten derde zijn ook de andere prijzen wel eens buiten het hokje uitgereikt. De Chemieprijs is diverse keren naar een moleculair bioloog gegaan, de Vredesprijs ging in 2009 naar Obama (die als president van de VS zijn handen echt wel vuil maakt aan oorlog). Wie kijkt er dan van op als de Nobelprijs in de Literatuur een keertje naar de bekendste literator ter wereld gaat?