Alex Ross – Wagnerism

Eerst maar even een bekentenis die mijn intellectuele imago geen goed zal doen: ik ben een waardeloze lezer. Snel afgeleid als ik ben, doe ik letterlijk weken over een boek, zeker als dat boek niet in het Nederlands gesteld is. Ik heb nog een hele waslijst aan ongelezen boeken die doodleuk naast mij in de kast staan of op een plank liggen te wachten. Bovendien moet ik studeren voor mijn proefschrift, dat ook totaal niet vlot, dus waarom zou ik daarnaast nog iets anders lezen – hetzij bellettristiek, hetzij vakliteratuur?
  Niettemin vond ik het nodig om vorige maand Wagnerism te kopen, het nieuwe boek van Alex Ross. ’s Mans twee vorige boeken bevielen me zeer, en het onderwerp – de enorme stempel die Wagner drukte op de wereld na hem – spreekt me aan. Zodoende bracht ik mijn zakgeld dus naar de Broese, om deze turf van 700 pagina’s in huis te halen.

Van Wagner is vaak gezegd dat er buiten Jezus en Napoleon geen mens was aan wie zoveel woorden zijn gewijd. Hoewel deze bewering wat overdreven is, is ze niet op niets gebaseerd: al tijdens ’s mans leven was de hoeveelheid secundaire literatuur enorm en de berg is tot op de huidige dag blijven aangroeien. Ook over de Wagnerreceptie, het wagnerisme, is al heel veel inkt gevloeid. Vanwaar dus de noodzaak om nog iets aan deze berg toe te voegen?
  Om te beginnen was de invloed van Wagner gigantisch. Sowieso op generaties componisten na hem (zelfs deels op zijn eigen generatie!), maar vooral ook op de rest van de wereld. Dichters, schilders en filmmakers lieten zich door hem inspireren, en politici uit alle hoeken van het spectrum spanden hem voor zijn karretje. Dat zegt de auteur ook expliciet in de inleiding: zijn muzikale invloed is te vergelijken met die van Monteverdi of Beethoven, zijn buitenmuzikale invloed absoluut niet. Over de receptie van Wagner raak je dus niet gauw uitgeschreven.
  Een andere reden moeten we zoeken buiten onze eigen luchtbel. Hoeveel wij musicologen ook van Wagner weten, of heel snel kunnen opzoeken, de gemiddelde mens weet nauwelijks iets van de man. Als hij ter sprake komt, vervalt men al vrij snel in het vooroordeel van bombastische muziek en antisemitisme. Meer nog dan hier heerst in Ross’ Amerika het idee dat Wagner bijna rechtstreeks tot het Derde Rijk leidde. Naarmate het boek vordert, krijg je steeds meer het idee dat de auteur het verschaffen van een weerwoord als hoofddoel heeft: hij wil de context bieden die de bevooroordeelden ontberen door erop te wijzen dat lang niet alleen de nazi’s een claim op Wagner hebben gelegd.

Het boek begint bij Wagners Tod in Venedig – Mann is een terugkerend motief in het boek – en neemt ons daarna mee naar de rol die hij sinds 1883 heeft gespeeld: in het Fin de siècle, in het begin van de twintigste eeuw, in het Interbellum, tijdens twee wereldoorlogen (vooral de Tweede) en tot slot na de Oorlog. Het boek vermijdt de muziekwereld, maar gaat uitgebreid in op zijn betekenis voor schrijvers, schilders en politici, en later ook filmmakers.
  We leren bijvoorbeeld dat veel Duitse kunstenaars hem afwezen of probeerden te negeren. Wagner was, niet in de laatste plaats van staatswege, zo alomtegenwoordig in Duitsland dat hij als burgerlijk begon te gelden. De Franse Symbolisten daarentegen zwolgen in de decadente wereld van Wagner. Voor hen waren Wagners muziekdrama’s de remedie voor de in conservatisme vastgeroeste Franse cultuur. Uiteindelijk mondde deze fascinatie uit in een bizarre fascinatie voor het duistere en occulte. Ik heb dat eerder gelezen, maar je staat er niet dagelijks bij stil. Al te vaak wordt de Parijse bohemiencultuur tegen de Teutoonse zwaarte afgezet. Zulke clichés hebben een politieke, geen kunstzinnige oorsprong.
  Tegelijk leren we dat de Wagnerreceptie in Engeland een stuk truttiger was. In overeenstemming met de Victoriaanse moraal was de interpretatie een stuk braver; Tristan en de incestscène in Die Walküre bleven grotendeels onbesproken. Een belangrijke verworvenheid die zijn oorsprong in Engeland vond was het gebruik van de bruidsmars uit Lohengrin als begeleiding voor de gang naar het altaar van gewone stervelingen. Het Britse koningshuis begon daar in 1858 mee.
  Weinig bekend, maar niet onbelangrijk: Wagner gold indertijd als een homo-icoon. Kunstzin werd ook rond 1900 beschouwd als iets min of meer vrouwelijks, zelfs de ogenschijnlijk zo mannelijke opera’s van Wagner. Niet dat je meteen als homo gold als je naar Wagner luisterde, maar je werd als intellectuele homo wel bijna vanzelf aangetrokken tot zijn muziek. Een belangrijke reden is de meer dan bijzondere band tussen de homoseksuele Lodewijk II (de Beierse koning die Bayreuth financierde) en de biseksuele Wagner. Ook de Adonisachtige figuur van Siegfried speelde een meer dan marginale rol.
  Een wat onverwachte conclusie, maar alleszins logisch als je het zo leest, is de invloed van de unendliche Melodie op de literatuur. De baanbrekende werken van Joyce, Mann, Proust, T.S. Eliot en Woolf danken hun stream of consciousness voor een groot deel aan Wagners revolutionaire visie van een eindeloos, op de menselijke gedachten doorlopende muziek.
  Ook lezen we van alles over films – en niet alleen over Apocalypse now, de eerste film die iedereen te binnen schiet als het over Wagnermuziek in films gaat. Griffith, Eisenstein en Riefenstahl komen uitgebreid aan bod (waaruit maar weer blijkt dat de filmgeschiedenis net als de Wagnerreceptie zeer sterk lijdt onder zijn associaties met dubieuze politieke ideeën). Via de Star Wars-films (Leitmotive!) wordt de lijn doorgetrokken naar The Matrix, waarin Slavoj Žižek de invloed van Parsifal meent te herkennen.

En dan de politiek. Al vroeg in het boek wordt duidelijk dat het opkomende antisemitisme zijn populariteit goed kon gebruiken. Natuurlijk wordt Wagner zelf niet gespaard. Zijn Das Judentum in der Musik komt meerdere keren aan bod, en er worden fragmenten uit Cosima’s dagboeken bij gehaald die elke sympathie voor de man hardhandig uitdoven.
  Die sympathie vlamt weer op als je leest over ’s mans linkse ideeën. Hij was onzeglijk blij dat de ‘goede’ kant in de Amerikaanse Burgeroorlog had gewonnen, en hij verafschuwde de moord op de indianen in datzelfde land. Toen het Duitse Keizerrijk gevormd werd, stond hij net zo hard te juichen als zijn landgenoten, maar uiteindelijk ging het nationalisme hem tegenstaan. Uiteindelijk mondde dit uit in Parsifal, dat in de beste christelijke traditie draait om medelijden en vergeving.
  (Wie zich nu afvraagt waarom Wagners sympathie voor zwarten en indianen zich niet tot joden uitstrekte heeft gelijk. Mijn persoonlijke interpretatie: Wagner zette zich graag in voor verdrukte bevolkingsgroepen, maar de joden, die overal bankiers waren en andere machtige posities bezetten, hoorden daar in zijn beleving beslist niet bij.)
  Er wordt vervolgens uitgebreid geschetst hoe alle volkeren en politieke groeperingen – ook joden, ook socialisten, ook Afro-Amerikanen – Wagner vervolgens claimden, elk met zijn eigen redenen daarvoor. Pas met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog ging het fout: toen werd Wagner plotseling de muziek van de Duitsers. Het Duitse leger noemde operaties naar tropen uit Wagneropera’s, en bij de geallieerden viel hij spontaan van zijn voetstuk.
  In de Weimarrepubliek ging het echt fout. De hele romantiek was uit de mode, een beetje kunstenaar hoorde de negentiende eeuw belachelijk te maken. Toen Bayreuth in 1924 weer begon met jaarlijkse producties, was de Hitlerputsch net gewees. De Festspiele, met verklaarde Hitlerfans als Cosima en Winifred, werden tot een manifestatie van Duits-nationalistisch gedachtegoed en het aantal buitenlandse bezoekers nam hand over hand af.
  Ross stelt wrang vast dat de nazi’s wonderwel zijn geslaagd in hun opzet om Wagner als hun exclusieve cultuurgoed te claimen. Met het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog werd Wagner bij de Geallieerden zowat gelijkgesteld met het nazisme. Het allerbruutste is wel de legende dat Wagners muziek in de concentratiekampen klonk, als soundtrack bij de vergassingen. Dat blijkt op (bijna) niets georganiseerd. Evenmin werd de soundtrack van het gewone leven in de nazistaat gedomineerd door Wagner. Hoezeer Hitler er ook fan van was, de soldaten hielden het bij schlagers als Lili Marleen. In dat opzicht leek nazi-Duitsland op Amerika; de tijdgeest was niet te stoppen.
  In onze tijd luistert de goegemeente niet meer naar volledige Wagneropera’s. Zodoende kan het cliché van Wagner als ‘nazicomponist’ eenvoudig in stand blijven. Dat cliché heeft aan Das Judentum in der Musik genoeg brandstof; het komt in weinig mensen op dat de Ring draait om machtswellust die eindigt in vernietiging, of dat Parsifal oproept tot vergeving – dingen die een totalitair regime bepaald niet passen.

De prestatie van Ross, die niet minder dan tien jaar deed over het schrijven van zijn boek, is bewonderenswaardig. Zijn vermogen om een bestaand verhaal opnieuw te vertellen voor een niet-specialistisch publiek – de gave waarmee zijn debuut The rest is noise een bestseller werd – draagt ook dit boek. Het overbekende wordt gecombineerd met het haast vergetene, de musicologische mainstream wordt afgewisseld met af en toe een onorthodox perspectief.
  Helemaal zonder zwaktes is het boek niet. Sommige hoofdstukken zijn zeer leesbaar (het stuk over de Wagnerreceptie in Frankrijk bijvoorbeeld), andere verzanden in saaie vaagheden of ellenlange uitweidingen. Daaronder lijdt bijvoorbeeld het hoofdstuk over Wagner en het (vroege) modernisme – een onderwerp waar toch zoveel uit valt te halen. Ook geeft Ross sommige aspecten wel erg veel aandacht. Zo wijdt hij een compleet hoofdstuk aan de Wagnerreceptie in het werk van Willa Cather. Het is vrij natuurlijk dat een Amerikaan meer over de VS schrijft dan wij zouden doen, maar waarom één schrijfster een heel hoofdstuk verdient is me niet duidelijk geworden.
  De onbenoemde olifant in de kamer is wel de muziek. Ross heeft zich nadrukkelijk ten doel gesteld om Wagners invloed op de muziek niet te behandelen – iets té nadrukkelijk als je het mij vraagt. Natuurlijk hoeft de auteur in dit boek voor leken niet in te gaan op hard verminderde septimeakkoorden of zwevende tonaliteit. Maar in een hoofdstuk over de symbolisten hoort Debussy (in elk geval zijn Pelléas) gewoon thuis, in een hoofdstuk over de joodse Wagner verwacht je Mahler aan te treffen en als de occulte Wagner ter sprake komt, wordt Skrjabin node gemist. Ook Stockhausens Licht ontbreekt volledig. Mij komt het volledige vermijden van andere muziek nogal kunstmatig voor. Dit boek is deels bedoeld voor leken; moeten die dan niet ook ingeleid worden in de invloed van Wagner op andere componisten?
  Zijn analyses zijn scherp en helder, zeker als het op de politiek aankomt. Toch had Ross zich misschien moeten inhouden. In zijn optreden op sociale media toont hij vaak sterke meningen over de politiek in zijn vaderland (je zou voor minder!), en hier en daar sijpelen die meningen in het boek door. De gedachte dat de VS meer gemeen heeft met het Derde Rijk dan je zou denken formuleert hij meer dan eens, en soms wordt het er echt wel met de haren bijgesleept. Op het eind van het boek geeft hij openlijk toe dat hij zich al jaren schaamt voor het buitenlands beleid van zijn land. Ross lijkt, als linkse Amerikaan onder Trump, al te betrokken om hierover nuchtere analyses te maken.

Het klinkt bijna belachelijk voor een boek van 700 pagina’s, maar Wagnerism is uiteindelijk maar een introductie tot dit onderwerp. Het lezen ervan nodigt uit om je verder te verdiepen in de stapels boeken die er over Wagner beschikbaar zijn, en bovenal om nog eens goed naar zijn opera’s te luisteren. Ik kan het dan ook van harte aanbevelen – aan vaklui, die er hoe dan ook iets uit zullen leren, maar vooral ook aan leken, die hun ongetwijfeld verwrongen beeld van de man kunnen bijstellen. Ik kan ook iedereen aanraden om het boek aan te raden. Als je de volgende keer weer iemand zonder kennis van zaken Wagner een ‘nazicomponist’ hoort noemen, kun je hem deze dikke pil tonen en hem zeggen: “Lees eerst dit maar eens door, dan discussiëren we verder!”

Daniël Lohues – Sowieso

Normaal kunnen we er elk jaar staat op maken dat Daniël Lohues ons tegen het einde van de winter met een nieuwe plaat verblijdt. Vorig jaar sloeg hij even over omdat toen het barokproject de voorrang kreeg, maar 28 februari jl. smeet de bard van Erica – een recensent moet ook weleens terugvallen op clichés – plompverloren zijn nieuwste album online. Sowieso heet het werk, opus 14 alweer als je de platen met de Louisiana Blues Club als solowerk meerekent. Overigens zonder tournee: de man is reconvalescent van een ziekte (geen COVID-19).

Ben je fan of ten minste liefhebber van Lohues, dan hoef je niet verder te lezen. Ook deze plaat is weer helemaal goed en vertrouwd, je kunt ze blind kopen. Voor wie er meer van wil weten volgt hier toch nog een wat nauwere beschrijving, toch ook met wat kanttekeningen.
  In de dikke kwarteeuw dat Lohues actief is – het obscure avontuur met The Charlies niet meegerekend – heeft zijn muziek verschillende stijlen verkend: rock, meestal niet zo’n harde rock, met Skik, ouderwetse bluesrock met de Louisiana Blues Club, hardekern-singer-songwritermuziek met zijn Allennig-project en kleine, akoestische combinaties met de platen direct daarna. De laatste jaren ging Lohues met een nieuwe (begeleidings)band weer wat in de richting van zijn Skik-geluid.
  Op deze plaat vind je van alles wat. In diverse nummers, waaronder het begin- en het slotnummer, mag de band flink uitpakken. Bluesrock horen we in “Hart an flarden”, dat het zeventien jaar oude Ja boeh rechtstreeks in herinnering roept. Tussendoor begeleidt hij zichzelf op piano of gitaar, soms met mondharmonica erbij. Nu en dan draven anderen op.
  De grenzen van ’s mans muzikale universum liggen onderhand wel vast. Zelf gaf hij ooit aan dat de popmuziek waar hij van hield rond zijn geboorte gemaakt werd. Hij liep bepaald niet over van enthousiasme voor de synthipop uit zijn puberteit en zelfs over Doe Maar, dat toch per definitie iedere Nederlander geboren tussen ’70 en ’80 bij de kladden had, heb ik hem zelden gehoord. De kwaliteit van zijn muziek lijdt er niet onder, maar jammer is het wel. Onnodig ook: de flirt met Holland Baroque heeft toch getoond dat Lohues zeer wel tot muzikaal avontuur in staat is.

Omdat Lohues weet hoe het moet, is het niet zo gemakkelijk hoogte- of dieptepunten op zijn platen aan te wijzen. “Gao’j met” is muzikaal erg sterk met zijn boeiende refrein, “Niks mooiers as dat” is een tekstueel hoogtepunt: als vanouds zingt hij daar weer kernachtig en herkenbaar over alledaagse emoties, in dit geval het idee dat je vroeger niet beseft hebt hoe gelukkig je toen was.
  Minder gecharmeerd ben ik van het nietszeggende “Van ’n rivier”. Ook van de tweede helft van de plaat weet ik niet wat ik moet vinden. Een hele serie voornamelijk treurige liedjes over de liefde. Natuurlijk is niemand ooit te oud voor de liefde, maar moet je nou als je bijna vijftig bent nog steeds aankomen met “Ik haol van de liefde, mar liefde haolt niet van mij”? Intrigerend is het wel om te horen hoe Lohues blijkbaar één oude liefde nog steeds met zich meedraagt. Wie is het, en waarom die ene? En het Chopineske “Wat doen we nou”, gaat dat ook over een verloren liefde, of over een plotseling verloren naaste?

De conclusie is duidelijk: Lohues doet weer eens waar hij goed in is, maar komt op deze plaat zijn comfortzone niet uit. Voor de liefhebbers van het genre is dat alleen maar fijn: die willen helemaal niet dat hun helden die vreselijke elektropop of iets dergelijks gaan verkennen. Persoonlijk ben ik echter wat teleurgesteld. Jat Tinekes klavecimbel, of graaf een analoge synthesizer op. Ga (zodra we weer mogen reizen) in plaats van de VS en Canada eens naar India of Nigeria op vakantie. Dan kun je nog minstens tien platen door.

Nederlandse hofopera’s uit de achttiende eeuw

Heel vaak ga ik niet naar Den Haag, en beroepshalve hoef ik er ook niet vaak te zijn. Vandaag vond er in Diligentia, het voorname achttiende-eeuwse theater aan het Lange Voorhout, echter een historisch concert plaats. In meer dan één opzicht.
  Het programma bestond uit delen van opera’s die aan het Nederlandse hof werden uitgevoerd. Hoe weinig bekend ook, de stadhouders Willem IV en V haalden in de tweede helft van de achttiende eeuw buitenlandse componisten naar Den Haag om opera’s voor hen te schrijven. Ook onder de adel en de gegoede burgerij leefde deze kunstvorm. Wel werd er in Nederland verwacht dat opera Franstalig was. Dat leverde hier de ongewone situatie op dat Italiaanse, Duitse en Boheemse componisten libretti in het Frans gingen toonzetten.
  René Seghers, die zich liever muziekfilosoof dan musicoloog noemt, had de eer dit alles en nog meer te vertellen. De man, die met zijn spierwitte colbertje en felrode das aangenaam excentriek afstak tegen het saaie smart casual van het Haagsche concertpubliek, heeft zich de afgelopen jaren in de Nederlandse opera verdiept en schrijft er momenteel een boek over. De achttiende eeuw was al helemaal een zwart gat, omdat iedereen maar aannam dat die Hollandse stadhouders toch geen geld overhadden voor zoiets buitenissigs als hofopera.

Nochtans konden we beter weten – ten dele in elk geval. We kunnen bijvoorbeeld weten dat de negenjarige Mozart in 1765 in contact kwam met hofcomponist Graaf, en ook voor de prins en prinses speelde. Hij schreef hier ook een aria, “Conservati fedele”, naar een tekst van Metastasio. Die aria kregen we, samen met een paar andere, al direct in het voorprogramma te horen. Seghers had namelijk het niet onaardige idee om tijdens de inloop al muziek te laten spelen. Door de informele setting – mensen praatten er natuurlijk doorheen – en het arrangement voor (moderne) fluit, klarinet, bassethoorn en cello kreeg je meer het idee dat je op een upper class tuinparty was dan op een concertpodium. De pauze werd zelfs opgevrolijkt met een rococo-aria voor tenor, elektrische gitaar en accordeon… In een wereld waarin oude muziek altijd pijnlijk “authentiek” moet zijn werkt dat eerlijk gezegd wel bevrijdend.

In het concert zelf geen Mozart, wel opera’s van volkomen onbekende meesters als Giovanni Battista Zingoni, Johann Kauchlitz Colizzi en Philipp Meissner. Inheemse composities waren er van Jacob Jan van Wassenaer (zoon van Unico, die we kennen van de Concerti armonici) en Godfried van Swieten, die naast zijn mecenaat ook zelf componeerde.
  Het niveau van de opera’s (althans van de aria’s en ensembles die we te horen kregen) was wisselend. Natuurlijk snappen we allemaal dat Colizzi en Meissner geen Mozart en Gluck zijn. Bovendien is het rococomuziek, en deze stijl is nu eenmaal beperkt in zijn artistieke en expressieve mogelijkheden. De vaak clichématige muziek kon dan ook niet van a tot z boeien.
  Niettemin zaten er zeker aardige werken tussen. L’heureux révolution, een soort serenata uit 1787 die de teruggekeerde prins Willem V ophemelt, maakte ondanks zijn platte propagandafunctie beslist indruk. Ook Le droit d’ainesse van Kauchlitz Colizzi (het hele tweede deel werd ingenomen door zijn muziek) was de moeite meer dan waard, evenals het Nederlandstalige, Singspiel-achtige De koopman van Smyrna.
  Het verhaal van deze opera, leerden we van Seghers, doet denken aan Die Entführung aus dem Serail. De grote man achter dit concert trok meer van zulke parallellen. Les talens à la mode (van Godfried van Swieten) werd met Die Zauberflöte vergeleken, en in Zingoni zag hij een voorname inspiratiebron voor de jonge Mozart. Dat laatste waag ik te betwijfelen – Den Haag zal toch niet de eerste plaats zijn waar het jonge wonderkind een opera hoorde….

De uitvoering was over het algemeen goed, maar wel voor verbetering vatbaar. De werken waren gearrangeerd voor hobo dan wel blokfluit, één enkele viool en een continuostem bestaande uit cello en klavecimbel. Ze waren wel luid genoeg, maar het ontbrak dit kamerensemble aan dynamische schwung. Veel harder of zachter werd het niet. De orkestpartijen kwamen daardoor vaak niet tot leven. Ook de frequente keuze voor te trage tempi speelde daarin mee. Violist Rémy Baudet (toch niet de minste!) had zelfs grote moeite met zijn instrument, dat in het eerste deel vaak onzuiver klonk.
  De zangers waren minder onzeker. Vooral sopraan Elise Caluwaerts (die De koopman van Smyrna verrijkte met haar charmante Vlaamse accent) maakte grote indruk. Bariton Hans de Vries daarentegen lijkt eerder voor de studio dan voor het podium geboren: zijn zangkwaliteiten niet te na gesproken toonde hij de hele namiddag het acteervermogen en de flexibiliteit van een lantarenpaal.

Een concert als dit verdient hoe dan ook een pluim. Nederlandse muziek is net zo goed het bestuderen waard als muziek uit onze buurlanden. Seghers heeft de muziek aan de vergetelheid onttrokken en meteen maar tot leven gebracht, daar kan ik als musicoloog alleen maar diep respect voor hebben. Hij is niet bang voor de vooroordelen rond de Nederlandse muziek en weet met zijn presentatie iedereen te overtuigen. Het concert van vandaag heeft mij erg benieuwd gemaakt naar ’s mans boek!

Dutch Harp Festival 2018 (zaterdag)

Liever had ik hier “Nederlands Harpfestival” boven gezet. Helaas slaat de verengelsing in alle domeinen door, ook in de cultuursector. In zijn ijver om vooral maar internationaal relevant te zijn biedt het festival zijn website zelfs niet in het Nederlands aan. Maar goed, dit is de laatste keer dit stukje dat ik hierover klaag.

Het festival rondom dit markante snaarinstrument wordt sinds enkele jaren in Utrecht georganiseerd. De publiciteit eromheen bereikte dit jaar echter een nog ongekende omvang. Harpist annex grote baas Rémy van Kesteren wist met zoiets specialistisch als een nieuw type harp (49 snaren, twee erbij aan de onderkant zodat je bepaalde pianowerken kunt transcriberen) de media te halen – niet alleen Podium Witteman, maar ook Pauw en zelfs Nu.nl.

Dat Van Kesteren een aardig mopje harp speelt weten we, en dat hij genoeg harpspelende vriend(inn)en heeft geloven we ook wel. Een festival is echter meer dan veel concerten in weinig tijd. Het vereist een diverse programmering met een visie, een thema en nevenactiviteiten die zowel inhoudelijk als sfeerbepalend moeten zijn.
  Met de laatste voorwaarde zit het zeker goed. Zoveel wordt je wel duidelijk als je het Plein op loopt. De hele middag zijn er harpen in soorten en maten te bespelen, wordt er bladmuziek verkocht en staan er mensen klaar om uitleg te geven. Dit concept is duidelijk afgekeken van de oudemuziekmarkt op het Festival Oude Muziek en roept een gelijkaardige sfeer op. Een workshop “Dansen als de Fransen” maakt het helemaal af.

Een ander belangrijk onderdeel is het concours dat parallel aan de concerten loopt. Op dit festival horen we de halve finales; acht harpisten nemen het tegen elkaar op in Club Nine, elk met zijn eigen concertprogramma. Hoewel de competitie qua tijd en locatie in de rand plaatsvindt, doen deze optredens bepaald niet marginaal aan. Ik heb er twee bijgewoond; twee keer zat de zaal overvol.
  Het eerste optreden was van de Brit Oliver Wass. Hij bouwde een vrij traditioneel programma op rond vijf van de negen Muzen. Tepsichore, de Muze van de dans, kreeg bijvoorbeeld Bachs luitsuite in e-klein (BWV 996); Thalia, van de komedie, werd gekoppeld aan Karneval in Venedig van Wilhelm Posse (een componist die vooral bij harpisten belletjes doet rinkelen).
  Minder “apollinisch” was de gig van de Amerikaanse Abigail Kent, die werk van onder meer Lili Boulanger en Germaine Tailleferre combineerde met Keltische en Amerikaanse volksliedjes. Ze hulde zich in mystieke witte gewaden en ook haar tussenteksten waren eerder mystificerend dan verhelderend. Kent zag er onweerstaanbaar schattig uit en speelde uiteraard goed, maar haar act cultiveert vooral het clichébeeld dat al rond de harp heerst.

Dichterbij een klassiek harprecital zouden we deze avond niet meer komen. Meteen na het optreden van Abigail Kent begon het officiële openingsconcert. Al bij binnenkomst kregen we te zien wat ons te wachten stond: vier harpisten, waaronder Van Kesteren zelf, gaven een meditatief aandoende improvisatie ten beste, terwijl de wand belicht werd met hippie-achtige kleurenprojecties. Een dichteres heette ons welkom op “Planeet Harp”, waarna ze de eerste act aankondigde als “harpvis”. Het was “Spinvis”, die zijn klassieker “Bagagedrager” op een soort zelfgebouwde citer-met-sampler speelde. Daarna passeerden de andere hoofdacts de revue.

Eén van de acts die bij het openingsconcert al dadelijk indruk maakte, was Edmar Castañeda. Deze in New York wonende Colombiaan combineert Zuid-Amerikaanse muziek met jazz, en speelt deze cocktail op de elektrische harp. Ik had nog nooit van de man gehoord, maar voor veel van de aanwezige harpisten is hij een ware held. Die status blijkt bepaald niet uit de lucht gegrepen. Alleen de klank die hij uit zijn instrument weet te halen maakt zijn gigs al de moeite waard. De lage snaren klinken als een basgitaar of, de hoge als een elektrische gitaar, met alle klankbuigingen die dat instrument toelaat. Zijn improvisaties vliegen moeiteloos door alle registers die zijn harp rijk is, al voert hij het tempo nog zo op. Geen enkele noot valt uit de toon, en voor de automatische piloot is er geen plaats. In de langzamere nummers wordt Castañeda wat sentimenteel (tweemaal citeren uit “Happy birthday”, ter ere van zijn bijna jarige dochter, is niet echt nodig), maar ook daar weet hij een geweldige climax in te bouwen.

Heel wat anders was het trio DMF, drie nog vrij jonge meisjes (harp, fluit en altviool) die onder meer Kraftwerk coverden. Altvioliste Mara Tieles zorgde voor de elektronica, terwijl fluitiste Felicia van den End af en toe ook slagwerk deed. Mooi aan hun concert was de totale make-over die ze Kraftwerk hier gaven. Hun zeer vrouwelijke act (cocktailjurkjes en een vergulde fin-de-siècleharp) kan niet scherper afsteken tegen de robotachtige optredens waarin de Duitsers hun muziek brachten. De nonchalante veelzijdigheid – geen moment had je het gevoel naar drie sterren te kijken, maar hoor eens wat ze intussen allemaal kunnen! – neemt je meteen voor hun werk in, ook al is niet elk arrangement even geslaagd.

Het laatste concert die avond was van Rémy van Kesteren zelf. Hiervoor nam hij zijn zojuist gebouwde, grote harp in gebruik. Wie naar dit concert was gekomen om die lage snaren te horen, en de pianowerken waarvoor Van Kesteren ze nodig had, werd teleurgesteld. Behalve een arrangement van Saties eerste Gnossienne was er niets klassieks te horen. We hoorden een meditatief stuk, variaties over de dalende chromatische bas, gitaarachtig werk (op zulke momenten dacht je weer even bij Castañeda te zijn) en veel popinvloed. Verder gebruikte hij een heel leger aan vintage-samplers. Soms overschreed hij daarmee de grens van een harprecital; hij toverde zoveel muziek uit zijn machines dat hij nauwelijks zelf nog hoefde te spelen.
  Van Kesteren, de showman die een poppubliek naar de harp wil trekken, weet dat het oog ook wat wil. Net als bij het openingsconcert zaten we het hele uur in het donker en werden er bonte lichtprojecties over de muur uitgestrooid. Het is duidelijk waar de artistiek leider met dit festival heen wil…

Na één van de twee dagen – helaas moet ik de zondag missen en daarmee onder meer Spinvis, het Asko|Schönbergensemble en Stockhausens Freude – kunnen we concluderen dat het Harpfestival voor een groot deel geslaagd is. Hoewel het publiek voor een groot deel uit harpisten bestaat – amateur en professioneel – is het toch vrij divers en zeker niet uitsluitend klassiek geschoold. De programmering is al even divers. Wie Remy’s meditatiemuziek niet lust, kan naar het concours luisteren; wie niets met latin jazz heeft, kan Spinvis proberen. Van Kesteren en de zijnen hebben met succes een compleet festival gebouwd rondom één enkel instrument. Een betere reclame voor de harp is nauwelijks denkbaar.

Daniël Lohues – Vlier

Gelukkig, de wereld vergaat nog niet. Zolang Daniël Lohues jaarlijks een nieuw album met degelijke folkliedjes uitbrengt, kunnen we dat zonder problemen vaststellen. Ook dit jaar was het weer raak, en wel met Vlier. Iets later dan gepland krijgt u hierbij van mij mijn eveneens jaarlijkse Lohues-recensie.
  Aan inspiratie heeft het de zanger-schrijver in elk geval niet ontbroken. Achttien liedjes telt het album maar liefst, goed voor ruim zestig minuten muziek. Vreemd, want hij vertelde in interviews vaak dat hij voorstander was van kort platen, dat veel op zich goede liedjes sneuvelden om maar vooral een overzichtelijk en coherent geheel te krijgen.
  Het gevolg laat zich ook wel voelen. Je kent beslist niet alle liedjes meteen uit je hoofd, en de sfeer aan het begin van de plaat ben je na 18 nummer wel weer vergeten. Het doet meer denken aan een klassieke cd, die niet als discreet “album” bedoeld is maar vooral gebruikt wordt om zoveel mogelijk muziek op te zetten. Dat wil trouwens niet zeggen dat de plaat slecht is. Alle liedjes verdienen hun plekje in Lohues’ oeuvre. Sterker nog: puur afgaand op de losse liedjes is het één van zijn betere albums.

De man uit Erica koos voor alweer zijn elfde soloplaat een poppy country-idioom, met een overwegend akoestisch maar wel vol geluid. Op een paar Allennig-achtige liedjes na (“Ben gieniene neudig”, “De ogen van Maria”) is Vlier daarmee een echte bandplaat geworden. Het geluid is verre van homogeen. “A28”, dat de zalige terugweg naar de oostkant van de IJssel bezingt, is een stevig stuk truck-driving country (zoals we dat in Nederland van Henk Wijngaard kennen), terwijl “Ondergrondse hutte” een hommage lijkt aan de jarenzeventigpop uit zijn jeugd (zou het toeval zijn dat dit nummer een plek uit zijn jeugd beschrijft?).
  Met “A28” is de tekstuele noot al deels gezet. Lohues gaat, net als een vrachtwagenchauffeur die hij onderweg tegenkomt, liever terug naar huis dan naar het “lage” westen toe. Ook “Witte wieben van ’t Saksenland” verheerlijkt de geboortegrond. Maar wacht even voordat je je laat afschrikken. Lohues weet het streekgebonden bijgeloof zo te verpakken dat je er geen aanstoot aan neemt. Hetzelfde geldt voor de pseudowetenschap rond de “Volle maone”, die zogenaamd aan ons trekt omdat wij uit water bestaan. Op papier zou ik me daar dood aan ergeren, in dit liedje niet.
  Lohues komt graag in zijn eigen omgeving, ook al is er van alles mis mee: “Mar ik heur hier”. Het gevoel “Weg van alles” te willen, ook al was het ooit goed en mooi, onderkent hij echter ook. Maar naar “Tokyo” (sic), dat gaat hem te ver. Tenminste, het is niets voor hem. Nee, dan liever “Op de prairie”. In dit liedje komt hij er eindelijk achter waarom het Amerikaanse platteland hem zo trekt: “De grond is hier deurweekt met mien liefdesverdriet.” Nu hij er zo vaak geweest is, krijgen sommige plekken daar ook bijsmaakjes…
  De liefde lijkt onze muzikant trouwens andermaal in de steek te hebben gelaten. Een paar jaar terug vernamen we uit de media dat Lohues een relatie had met Stephanie “Stevie-Ann” Struijk. Lohues en Struijk zijn niet het soort beroemdheden wier privéleven breed in de roddelpers wordt uitgemeten; op basis van de teksten zou je echter aannemen dat het al lang en breed voorbij is. Exen domineren de teksten: zijn ene ex zit met een ander in Tokio (dankzij Facebook word je daar zo leuk van op de hoogte gehouden), een andere duikt midden in de nacht in overpeinzingen op. In “Ben gieniene neudig” blijkt hij zelfs een imaginaire vriendin te hebben genomen! En “Weg van alles”, dat onder meer gaat over een dementerende man met een doodswens, werkt ook niet stemmingsverhogend. Het enige lichtpuntje is “Josephine” (“Wie wet wordt ’t wat misschien”).

Lohues’ inspiratie is oneindig, net als zijn smaak voor goede nummers en zijn lol aan het muziek maken. Eén ding zou ik hem echter willen meegeven. Je maakt nu al zo lang country-achtig singer-songwriterwerk, met teksten over steeds dezelfde thema’s. Misschien moet je komend jaar gewoon een keertje wél naar Tokio, in plaats van steeds weer de VS en Canada. Kom uit je comfortzone en maak je wereld groter. Nee, niet groter, veelzijdiger. De kans dat je het dan gewoon tot je zeventigste volhoudt én publiek en critici aan je kant blijven staan is dan veel groter.

Hiphop in Nederland – de tien rappers van dit moment

Het boek kwam vorig jaar al uit, maar ik kocht het pas vorige maand en kwam pas gisteren aan lezen toe. Vandaar dat deze recensie misschien als mosterd na de maaltijd aanvoelt.
  Hoe dan ook: Rajko Disseldorp, journalist van (onder meer) Het Parool, heeft een boek geschreven over Nederlandstalige hiphop. Dat mocht ook wel, want zoals hij zelf al aangeeft bloeit het genre dit decennium als nooit tevoren. Disseldorp, die sowieso al vaak rappers interviewde, besloot de tien grootste rappers van dit moment gedurende anderhalf jaar nog wat vaker op te zoeken om zo een heel boek bij elkaar te krijgen.
  De stand van de hiphop is op dit moment zodanig dat je zelfs met tien namen nog grote jongens mist. De schrijver zegt dat zelf al. In de inleiding benadrukt hij dat rappers recent iets moeten hebben uitgebracht. In dit boek dus geen Def P en Extince. In het nawoord excuseert Disseldorp zich jegens die andere goede rappers waar hij ook naar luistert maar die zijn boek net niet hebben gehaald: Lil’ Kleine, Kempi, Winne, Akwasi, Diggy Dex en nog anderen.
  Persoonlijk kan ik me – hiphopleek als ik nog steeds ben – redelijk in zijn keuze vinden. De populaire rappers komen aan bod, maar hij geeft Ares, een rapper voor de fijnproevers die maar niet doorbreekt bij een breed tienerpubliek, wel de voorkeur boven Lil’ Kleine. Rico had op zich best iets in dit boek te zoeken, maar met het stuk over Sticks heb je hem al voor de helft gehad. Als ik echt iets of iemand mis, is het de Jeugd van Tegenwoordig of een van zijn solo opererende leden.

Van journalisten wordt een vlotte pen en een doordringend vraagvermogen verwacht. Disseldorp beschikt duidelijk over beide. Het boek is 192 bladzijden lang maar laat zich binnen een paar uur uitlezen. (Zelf heb ik er ruim drie uur over gedaan, met dien verstande dat ik in drukke treinen en restaurants moest lezen.) Witte schutbladen niet meegerekend heeft hij voor iedere rapper zo’n 15 pagina’s over, waarin hij steeds weet door te dringen tot de persoon. De meeste rappers hebben wel een crimineel verleden en bijna allemaal roken ze ‘jonko’ (onder burgers beter bekend als ‘hasj’), maar ook hebben de meeste een gezin en nemen ze verantwoordelijkheid voor hun privéleven en hun werk. Hef blijkt overdag gewoon aan de sinaasappelsap te zitten, en Bokoesam ziet zichzelf als ‘de boomknuffelaar van de rapscene’. Het zal typisch Nederlands zijn: hoe stoer je imago ook is, moeite om te relativeren hebben ze geen van allen. Alleen Boef, die zegt onomwonden dat hij enkel in geld geïnteresseerd is. Daarom is hij ook gestopt met criminaliteit: rappen levert meer op.
  Zoveel als je leest over de persoon van de rapper, zo weinig lees je over hun werk. Het zal mijn beroep als musicoloog wel zijn, maar ik had toch liever iets meer gelezen over de teksten, over de beats en begeleiding, over hun invloeden, over het leerproces, over wat er allemaal nog meer bij het maken van hiphop komt kijken.
  Veel rappers benadrukken met geheven vinger dat je de ballen uit je broek moet werken, en diverse jongens beschrijven hoe ze die-en-die hoorden rappen en dat vervolgens ook gingen doen, maar je leest weinig over het schrijven van teksten en nog minder over de muziek. Zelfs Typhoon, die geen volbloed rapper is en zijn muzikale begeleiding bovengemiddeld veel aandacht geeft, begint er niet over. Blijkbaar vergeet Disseldorp zijn respondenten daarnaar te vragen. Alleen als Sticks begint te klagen over “Mag ik dan bij jou” van Claudia de Breij (“klef, braaf gedoe”, dat “poëzie van zestienjarigen [zou] kunnen zijn”) komt er een beetje analyse los.
  Ook de inleiding is wat mager. Het boek is geschreven om de bloei van de Nederlandse hiphop te vieren. Dan mag je toch een stuk verwachten waarin de schrijver uitlegt hoe dat allemaal zo gekomen is en wie eraan voorafgingen. Blijkbaar wordt dat bekend verondersteld. Ook een wat bredere context – waarom zijn er bijvoorbeeld nog nauwelijks vrouwelijke rappers in Nederland, terwijl ze qua kleur en sociale afkomst wél zo divers zijn? – ontbreekt geheel.

De grootste verdienste van dit boek is dát het geschreven is, op het moment dat het genre nog in bloei staat. Straks, als het wat minder gaat met de Nederhop (die tijd komt natuurlijk), kunnen we op dit boek teruggrijpen in plaats van dat we bij dertigers en veertigers langs moeten om hun herinneringen op de diepen. Een ander pluspunt is dat Disseldorp als journalist dichterbij kwam dan jij en ik waarschijnlijk ooit zullen komen. Compleet is het boek echter niet. De gaten die het overlaat, moeten musicologen de komende jaren gaan opvullen.

Orkest van het Oosten in Enschede – vrijdag 13 april 2018

Het was even schrikken. Violiste Carla Leurs kreeg na het eerste deel van Tsjaikovski’s vioolconcert een heus open doekje. Aan het publiek kon het niet liggen: in het Enschedese Muziekcentrum overheerste het ervaren, grijze concertpubliek. Mensen die echt wel weten dat je tussen de delen door niet klapt.
  We hadden ook zeker niet over de uitvoering te klagen. De talloze hoge noten en virtuoze loopjes kostten Leurs – volgens het programmaboekje een gewezen studente van Itzhak Perlman – beslist geen bovenmenselijke inspanning. Ook het Orkest van het Oosten loopt onder Ed Spanjaard bijzonder gestroomlijnd. De Haarlemmer, die we vooral uit de Amsterdamse muziekwereld kennen, nam vorig jaar het orkest over en trad daarmee in de voetsporen van onder meer Jaap van Zweden.
  Echt schokkend was zijn interpretatie van Tsjaikovski niet te noemen, maar dat is ook wat veel gevraagd van een werk dat zozeer bij het ijzeren repertoire hoort. Bezield zou ik het wel willen noemen, al leek de soliste soms meer te willen dan het orkest.

Tsjaikovski’s vioolconcert was al het tweede concertante werk deze avond. Het concert was geopend met een nieuw werk van Wilbert Bulsink. Spelingen is een vijfdelig concert voor harp en orkest, waarin de harp diverse “extended”-technieken gebruikt. Als Achterhoeker schrijft Bulsink ongetwijfeld graag voor het Orkest van het Oosten. Toch is het min of meer toevallig dat juist dit orkest de première verzorgt. Het stuk gaat namelijk terug op een korter werk dat Spanjaard in 2015 – helemaal in Caïro – dirigeerde. Zodra hij was aangesteld bij het Orkest, belde hij Bulsink op met de vraag of dat werk niet kon worden uitgebreid.
  Het is echt een werk voor harpisten geworden – ook in passieve zin. De componist gebruikt namelijk technieken die harpisten herkennen uit hun dagelijkse praktijk buiten de concertzaal: spelen met een doek om de resonantie te dempen (zowel om de buren niet te storen als om te horen of je alle snaren wel behoorlijk raakt) en sponsjes langs de snaren halen om ze schoon te maken. Allebei levert dat heel aparte geluidseffecten op. Het valt te prijzen dat Bulsink die effecten muzikaal gebruikt: de nieuwe klanken zijn er niet voor de lol, maar worden echt naar hun potentieel toegepast en ingebed in orkestklanken die er goed mee combineren. Hoe serieus hij deze technieken neemt, bleek wel kort van tevoren: volgens Spanjaard hebben ze diverse sponsjes geprobeerd, en bleken die van Albert Heijn de beste.
  Behalve doek en sponsjes schrijft de componist ook pedal buzz en flageoletten voor. Extreem hoge flageoletten wel te verstaan. Hier begon ik wel te twijfelen. De hoge flageoletten zijn niet de welluidendste en klinken ook niet geweldig door. Als je ze af en toe gebruikt is dat tot daaraan toe, maar hier ging het wel ten koste van de totale klank. Trouwens, ook de sponsjes en de doek werken nogal dempend. Hiermee moest het orkest natuurlijk gelijke tred houden. Gevolg was dat er het grootste deel van de tijd maar een paar orkestmusici meespeelden (vaak enkelvoudige strijkers!) en het concert iets kamermuzikaals kreeg. Die paar keer dat wél het hele orkest meedeed, deden licht kolderiek aan.
  Toch overheerst de positieve indruk van het concert. Niet alleen door de klankmatige inventiviteit, maar zeker ook door de vorm. Bulsink heeft zijn eendelige werk op een degelijke manier uitgebreid. De hoge flageoletten uit het begin keren tegen het eind terug, en in delen 2 en 4 wordt dezelfde melodie geciteerd. De vijf delen zijn geen domme suite maar horen bij elkaar. Ze vormen een echt concert.

Na de pauze was het de beurt aan Sjostakovitsj’ negende. Zoals bekend is dit een vrij parodistisch werk met een klassieke grondslag, dat de componist in grote problemen bracht omdat de verwachte aureolen voor Stalin en het Rode Leger uitbleven.
  Vooraf benadrukte Ed Spanjaard de spottende kant van het werk: “delen 1, 3 en 5 zijn een lange neus naar alle vormen van autoriteit.” Vreemd genoeg was daar in zijn uitvoering maar beperkt iets van te horen. Spanjaard koos eerder voor een degelijke orkestklank, die het neoklassieke karakter van deze symfonie onderstreepte. Een piccolo die in zijn eentje boven de lage strijkers uitkomt, klinkt natuurlijk vanzelf wel belachelijk, maar Spanjaard deed geen hoorbare poging dit werk nu maar zo cartoonesk mogelijk ten gehore te brengen. Eerlijk gezegd kan ik me in zo’n uitvoering ook beter vinden.
  Ook het vierde deel wist me zeker te behagen. De recitatiefachtige fagotsolo’s die dit deel kenmerken kwamen er wonderschoon uit. De fagottiste bevestigde wat we eigenlijk na het eerste deel al wisten: dat elke vorm van Randstedelijk dedain jegens dit orkest ongepast is, dat het in veel meer dan alleen in naam een professioneel orkest is en dat het die positie onder Ed Spanjaard niet gauw zal kwijtraken.

Daniël Lohues – Moi

Dat Daniël Lohues bijna met de regelmaat van een klok nieuwe platen uitbrengt mag intussen bekend zijn. Alleen toen hij enkele jaren geleden Herman Finkers met Koo wit de floo hielp, schoot een eigen album erbij in, verder levert hij al sinds 2008 jaarlijks een plaat af, steevast van hoog niveau, met mooie liedjes die vaak het alledaagse overdenken. Slechte platen maakt Lohues niet. Fans en andere mensen die zijn nieuwe plaat Moi blind hebben gekocht, hebben ook dit jaar niets te vrezen: Lohues is nog steeds heel erg Lohues. Prima zo, want er zijn ook artiesten die hun fans acht jaar in spanning laten zitten voor een plaat die vervolgens het wachten niet echt waard bleek.

Voor zijn nieuwe werkstuk is de Drentse zanger-schrijver teruggegaan naar de formule van Allennig, het meesterlijke vierluik dat hij tussen 2006 en 2010 maakte. (Onlangs verscheen het op vinyl in een prachtige doos. Ik heb de cd’s al, maar alles in mij schreeuwt “hebbe-hebbe-hebbe”!) Op een enkel studio-effect na doet hij alles helemaal alleen, niet met de sessiemuzikanten die er de afgelopen jaren bij waren. De albumtitel is dubbelzinnig: moi is een Nedersaksische groet, maar je kunt het ook op zijn Frans opvatten en “ik” lezen. Een singer-songwriter wordt immers geacht over zichzelf te zingen. (Ook het album van vorig jaar, Aosem, was voor tweeërlei uitleg vatbaar: “awesome”.)
  De tekst en muziek doen weer vertrouwd aan. Begeleid met banjo, gitaar of piano, in een stijlenpalet variërend van cabaret met klassieke invloeden tot country en blues, zingt hij over de liefde, het platteland en de kleine en grote dingen in het leven. Wel heeft de tijdgeest vat op de Drentse muzikant: een paar liedjes tonen de grimmigheid van de huidige tijd. Terreur, oorlog en polarisatie maken deze plaat erg 2017.
  Midden op de plaat klinken liedjes over weer een verbroken relatie. Over de identiteit van zijn geliefden tasten we vaak in het duister, maar vorig jaar hoorden we dat hij een relatie had met zijn 15 jaar jongere collega Stéphanie Struik (ook bekend als Stevie Ann). “En toen kwam jij”, klonk het op Aosem. Is hun relatie intussen weer voorbij? Ligt het ingewikkeld? Of zingt de Drentse minnezanger hier over eerdere liefdespijn? Google biedt geen uitkomst. In ieder geval blijkt liefdesverdriet maar weer eens de vruchtbaarste bodem voor artistiek succes.

Dat Moi vertrouwd aandoet, is ook zijn grootste euvel. Het werk met de Louisiana Blues Club niet meegerekend is dit al Lohues’ tiende soloplaat, en steeds heeft hij zich binnen hetzelfde idioom begeven. Dat is geen ramp, want zijn muzikale blik was van meet af aan wijd en zijn platen bestrijken altijd meerdere stijlen. Maar je denkt wel steeds vaker: “waar heb ik dat liedje eerder gehoord?” Met de meesterwerken van eerdere jaren in je achterhoofd wordt het moeilijk om evenveel ontroering te voelen als in 2008 of 2011. Bovendien kent de plaat haar mindere nummers. Zo is Lohues niet op zijn best als hij breed uitgemeten knallers wil schrijven. “Maak joe waor” is een aandachttrekker, maar geen hoogtepunt, en doet daarin denken aan “Goed hööi komt zelden van slecht grös” en “Op ’t platteland”. Ook diverse tekstregels die niet of niet goed rijmen vielen me negatief op. Dat zijn we niet gewend van iemand die zijn taal zo goed beheerst.
  Niet alle nummers zijn inwisselbaar voor oudere. “Kom, dans met mij” heeft me bijzonder geraakt: het doet me denken aan een liedje van mij waarvan de blauwdruk al dertien jaar in mijn hoofd zit, maar dat ik nooit heb afgemaakt. Nu is het te laat, nu heeft de vakman het geschreven. Muzikaal ook zeer interessant is “Widukind” (over de laatste heerser der Saksen, die het tegen de Franken moest afleggen), waarin Lohues handig laveert tussen een traditionele, modale melodie en moderner muziekidioom. De tekst is vrij nationalistisch, en dat zijn we van de man die het nationalisme in zijn columns vaak afwijst niet gewend. “Widukind, Widukind / Zien geest weijt zachies op de wind.” Maar Lohues is natuurlijk gewoon Nedersaks en heeft reden genoeg om een speciale band te voelen met Groningers, Achterhoekers en Westfalers.

Wat ik van de plaat moet vinden, weet ik nog niet. Er zit geen sleet op Daniël Lohues, wel op zijn formule. Zijn albums beginnen op elkaar te lijken en dat is zonde. Voor iemand die hem niet (goed) kent is dit echter een prima instapplaat; net zo goed als alle andere. Laten we hopen dat de bard van Erica zich de komende jaren vernieuwt, dan kan hij weer jaren mee. Want aan zijn talent, werklust en veelzijdigheid zal het ook nu niet liggen.

Peter Slager – Slik

“Let op mijn woorden: die gaat solo”, zeide mien docente Popmuziek Lutgard Mutsaers a in 2004 over Paskal Jakobsen. Bløf stoeng toen zò’n bitje op z’n ‘oôgtepunt qua roem en erkennienge: ‘eêl ’t land luusterde d’rnae en as poplief’ebber ko jen ’t nog maeke. “Is-ie z’n tekstschrijver kwijt!”, was ’t antwoord van eên van mien mee-studenten. Neênt, daer ao Mutsaers nie an gedocht: de typische teksten van Bløf, die-an nie bie iedereêne in de smaek valle mae d’n band wè z’n smoel geve, komme uut de penne van bassist Peter Slager. Misschien mochte ze dan saeme solo vedder?

Dit jaer is ’t dan zòver gekomme: Paskal Jakobsen én Peter Slager bin allebei solo gegae. Alleên: nie saeme, mae aollebei mee d’r eige project. En laeme maer eêrlijk weze: van Peter ao gin mens da verwacht. ‘Ie is zòas de meêste bassisten noga verlege, nie echt ’n podiumbeêste as Paskal, meêr iemand die-a in de schae bluuft. Dan moe je constant nae de konte van de zanger kieke, mae dat is vò zukke mensen beter as 40.000 man publiek recht in d’r gezicht.
  ’t Is dan ok nie vreêd da Peter de vurm kies die bie zò iemand ’t beste past: die van singer-songwriter. Stille, bescheie liedjes daerin ’n ver’ael verteld oor, en minder ’n show gebrocht. Vò dit project koos t’n vedder vò zien moerstaele, ’t Zeêuws van Dreister (Dreischor), Schouwen-Duveland. Da’s a ‘eêl wat. Je kan de taele nog zo goed spreke, je za toch opnieuw schrieve lere moete a je ’t meêr as twintig jaer in ’t ‘Ollands gedaen ei. En Zeêland is nie de beste provincie vo dit soort werk. Onderwiel dan ze in Friesland, Limburg en Oôst-Nederland an de lopenden band mee dialectmuziek kwaeme, bleef ’t in ’t zuudwesten groôtendeels beperkt toet streektroubadours en d’n boerenrockband Surrender. Mae kiek, ’n paer jaer vromme was t’r ineêns Broeder Dieleman uut Zeêuws-Vlaendere mee serieuze muziek de eige taele, dus noe wou Peter ’t ok wè’s probere.

Bløf wier in z’n tropenjaeren altoos aol ’n echte Zeêuwsen band genoemd, wat ze eigelek glad nie wouwe. Ze zoenge nie over Zeêland, nie in ’t Zeêuws en nie op ’n typisch Zeêuwse manier. En as ’t dan toch ins over Zeêland goeng, zòas in “Aan de kust”, dan was dat ironisch. Die schae ‘aelt Slager ‘ier avast in. Vanaf liedje eên is de setting Dreister en omstreken. Sterker nog: vanaf d’n titel a. Iedereêne die wè is mee baemisse in Zeêland is gewist, weêt dan d’r dan waerschoewiengsbordjes nessens de wegt stae mee ‘slik’ d’rop. De lèste jaeren moe d’r ‘modder’ vò in de plekke komme omdan die ‘Ollanders ’t aors nie zouwe begriepe; as dat deugaet, kan de plaettitel nog ’n daed van verzet ore. Mae goed, slik dus. En ‘windstil’ (“Ik ‘oôpte op de wind / Dat ’n m’n douwe zou zòas da kon as kind”). Of “As d’n diek straks breekt”. ‘Ie weêt ‘r mooie diengen mee te zeien: ‘oe at ’t in z’n eige durp toch ’n bitje tegevaolt, maer ok dat ’n nie zò noôdig de sterre ‘oef te wezen (zòas Paskal): “Oesters zonder paerels smaeke goed.” Ok as ’n gewoon zeit wat ’n bedoel, kom zien wiesdom goed uut:

   In de groôte stad bin ‘k ’n opgeslote beêst
   In zonsondergangen gloeie ‘ier nie nae
   Ik mis de polders en de dunen en de zeê
   En de zoute wind die deu m’n ‘arte raest.

Dat de man teksten schrieve kon wiste me van eiges a jaeren. Van z’n muziekkwaliteiten wiste me alleên dat ’n basgitaor speelde. Maer ’n ‘ei nog wè meer in z’n mars. Schrief je eve mee: gitaor, ukulele, guitalele, banjo, ‘akkebord, contrabas (ok gestreke eej!), piano, trapurgel, Shrutibox (trek’armonica) en percussie speelt ’n neffens de bas nog op de plaet! En live (bie de plaetpresentaotie donderdag in Middelburg) è’k ‘m ok nog ‘ommel zien spele. En o jae, zienge, dat doet ’n ok nog. Zien stemme is nie zò sterk as die van Paskal, mae zuver en vreêd expressief. Goed geschikt vò dit soort repertoire dus. En dienk jen eige maer in: d’r staet ’n cover van Tom Waits op ’t album! Dan weê’k toch wè welke van tweê da’k liever ore…
  In de muziek ‘ore men ’n antal singer-songwriters vromme. Deu zien veezieïg’eid (is dat ’n woord?) doet ’n an Daniël Lohues dienke. De plaete is ok op ‘tzelfde label as d’n dieën z’n solowerk uutgebrocht, en Slager gebruuk dezelfde sessiemuzikanten. In de media verschenen a vergeliekiengen mee Sufjan Stevens; da’s wè de groôste eêre die je ’n zanger-schriever bewieze kan. ’n Bitje de folk- of alt-country-‘oek gaet ’t zeker wè op. Dat maek d’n ‘oes trouwens a bos dudelijk: de foto’s komme uut Dreister en omgevienge, mae bie sommige plaetjes is ‘t, a je ’n bitje scheel kiekt, juust asof je ergest in ’t diepe zuie van de VS staet.
  Slager schrieft ‘eêl mooie liedjes, daerin d’n in de beste traditie mee weinig middels complete sfeerbeelden weêt te maeken. Eên dienk moet ’n misschien nog lere. Zien liedjes ‘ebbe nie vreêd vee hitpotentie. “As d’n diek straks breekt” komt ‘r nog ’t kortste bie, mae ’t bluuf nie in j’n ‘oôd ‘ange as “O, m’n bloedmooie Zeêland”, wat-a ’n vertaelinge van Ryan Adams (“Oh my sweet Carolina”) is. Nie “Aan de kust”, mae dát zou noe ins goed geschikt weze as nieuw volkslied! Ok “In de kouwe hrond” doet ’t goed, mae dat is dieën cover van Tom Waits. De pakkendste liedjes komme dus van aoren.
  Dat beteêkent nie dat de rest van de liedjes tweêderangs is. Nie alleên bin ze daevò vees te goed gemaekt, ze vurme ok saeme de plaete. Slik is ’n echte saemen’angende plaete mee ’n verbindend thema en ’n dudelijk verloôp, wat-a gae van d’n trugkeer nae ’t ouwerlijk durp toet an d’n doôd laeter: nog eên keer zwemme in zeê, en asjeblief nie alleêne. ’n Bitje somber, maer alla, dat bin me van die zanger-schrievers wè gewend.
  Schrieven in ’t Zeêuws ‘oeft ’n nie meer te leren. Ik docht eêst eve van wè: in ’t liedje “O m’n bloedmooie Zeêland” stae wè wat woorden die alleên rijme a je ze op z’n ‘Ollands uutspreekt. Mae live ao d’n aol uutgeleid dat ’n precies dat liedje eêst nae ’t ‘Ollands ao vertaeld, en toen docht: mae dat moet ik feitelijk op z’n Zeêuws zienge. In de aore liedjes is ’t andersom: d’r komme woorden in vò die in ’t Ollands nie rijme zouwe. Wat wè nog beter kan, is de spellienge. Die is nie zò consequent en liekt ’n bitje op gevoel gedae. Zou Peter deze recensie leze, dan eit ’n ‘ier de link nae de Schriefwieze(r) van Noe. Graeg gedae. 🙂

Eerlijk gezeid è ‘k deze plaete blind gekocht. Zò’n biezonder project wou ik ‘oe dan ok in ‘uus ‘ebbe, ‘oe ’t ok kloenk. ‘k È d’r gin moment spiet van g’oad. Wat meer is: ik kan ze iedereêne anraede. En dat zeie ‘k nie van aolle muziek die ‘k zelf goed vinde. A je fan bin van Bløf, oor je ‘ier vast blieë van. A je Bløf zò beu bin as gespoge spek, ‘oor je ‘ier wat-an ze nog meer kunne. A je van Zeêland ‘ouwt, ei je ‘ier je portie. A je internationaol gericht bin, is ‘ier ’n ‘eêl pront werkje Amerikaonse muziek. Kom noe nie an mee “Ik verstae d’r gin klap van”: de teksten zitte d’rbie, en wat-a je nie begriept, kan je an mien vraege!

Amsterdam Sinfonietta – Glass en filmmuziek

Zo kom je nooit op een concert en zo bezoek je twee per week, zolang het geld strekt. Met alle ellende in de wereld kun je maar beter niet avond aan avond thuis zitten, dat zal het zijn. In ieder geval had ik motivatie genoeg om vanavond in TivoliVredenburg te gaan luisteren naar Amsterdam Sinfonietta, met een programma dat het strijkorkest eerder al op November Music speelde. Het programma omvatte diverse filmpartituren alsmede het tweede vioolconcert van Philip Glass.
  Het verbaasde mij enigszins dat het programma met redelijk eigentijdse muziek de Grote Zaal toch goeddeels vol kreeg. Ongetwijfeld speelde de naam van soliste Isabelle van Keulen mee, alsook de sterk gegroeide populariteit van Glass onder mensen van alle leeftijden. De aankomend jubilaris (de Amerikaan wordt in januari 80) heeft deze maanden over aandacht sowieso niet te klagen.
  Strijkmuziek in de Grote Zaal heeft trouwens zo haar nadelen. Het geluid is relatief zacht en hoewel de akoestiek van de zaal haar werk doet en de muziek heus naar alle uithoeken verspreidt, is ook elk kuchje hinderlijk goed te horen. Die hordes constant verkouden bejaarden bij klassieke concerten – ik kan er maar niet aan wennen, het blijft op mijn middelvingers werken.

De avond begon met de filmpartituur van Hitchkocks Psycho, vooral bekend van doodenge scène in de douche, gecomponeerd door Bernard Herrmann. Omdat filmpartituren niet bedoeld zijn voor de concertzaal, is het altijd maar afwachten wat zulke muziek buiten haar natuurlijke habitat doet. Ze kan saai worden zonder de beelden erbij, maar de effecten kunnen, als het publiek alleen voor de muziek komt, ook over de top en een beetje ordinair aandoen. In deze filmsuite gelukkig van beide niets. De ijzingwekkend hoge violen vormen natuurlijk het hoogtepunt, maar ze worden ingebed in een contrastrijke omgeving van langzame en snelle, ontspannende en verontrustende, oorstrelende en haast atonale passages.
  Ook een pluim, vanzelfsprekend zou ik haast zeggen, voor het Amsterdamse orkest, waarbij zacht ook echt zacht is (een pianissimo-melodie komt nog kraakhelder uit boven een pianississimo-begeleiding), snelle loopjes er loepzuiver en over het algemeen gelijk uitkomen, en stijlverschil geen barrière vormt om het ene werk minder goed te spelen dan het andere. Slechts wat kleine puntjes, zoals celli die in hun solopassages soms niet goed boven de hoge strijkers uit kwamen, had ik erop aan te merken.
  Als tweede stond een stuk van Toru Takemitsu gepland: ‘Dood en wederopstanding’ uit de ‘Zwarte regen’-cyclus. Oorspronkelijk was dit ook filmmuziek; de versie die we tegenwoordig vaak horen is speciaal voor de concertzaal bewerkt. Voor kenners van moderne muziek en/of strijkmuziek geen onbekende stof. Takemitsu kan wat mij betreft niet gauw te vaak klinken. Zijn ondogmatische stijl, waarin hij de verworvenheden van de avant-garde gerust met de stijl der romantische meesters mengde, wist de grootste Nieuwe Muziekpuristen te breken, en hij kon zich in de vriendschap van onder meer Stockhausen verheugen. De cyclus beschrijft de ontreddering bij de atoombom op Hiroshima; met Dood en wederopstanding heeft het orkest voor een van de meest romantische en zalvendste delen gekozen.
  Het volgende werk was de muziek voor There will be blood, geschreven door Jonny Greenwood. Dat is de gitarist van Radiohead; misschien had ik dat zonder programmaboekje moeten weten. Helaas, Radiohead bestaat in mijn hoofd voornamelijk uit Thom Yorke. Ik zal verder niet de enige zijn die achter een rockgitarist, al speelt hij dan in een artrockband, een componist voor strijkorkest had gezocht. Hij kan het echter zo goed, dat je je afvraagt waarom hij nog op de achtergrond in een rockband speelt. Niet alleen zit het medium strijkorkest hem als gegoten, hij weet ook uitstekend een filmsfeer te scheppen. We horen typische horrormuziek: agitato-passages met atonale melodieën in de violen en rusteloze ostinati in de bassen. Op andere momenten denk je het begin van de Lohengrin-ouverture te horen. Al met al is deze compositie wel de minst goede van de avond. Ten eerste is ze niet helemaal vrij van clichés, zoals uit de vorige zinnen al blijkt. Ten tweede doen de op zich prachtige delen uit de partituur het minder goed wanneer ze achter elkaar klinken: er is wat weinig contrast. Maar het minst goede stuk van de avond is nog steeds prachtig.

Na de pauze kwam Glass met zijn tweede vioolconcert uit 2009. Ik heb meerdere keren in de cd-zaak (voor de jongeren onder jullie: vroeger had je winkels waar je klassieke cd’s kon kopen) overwogen om dit werk aan te schaffen; steeds viel de keuze op iets anders en zodoende had ik dit concert nog niet eerder gehoord. Het eerste vioolconcert uit 1987 kende ik al wel goed; ik kon dus aan het vergelijken slaan.
  Glass’ tweede concert is net als zijn eerste een welluidend werk, waarin het harde minimalisme van de eerdere jaren verruild is voor een neoromantische stijl. Voor het tweede concert geldt dat nog meer dan voor het eerste. Verder is het persoonlijker: virtuozer, met meer ruimte voor de solist (Robert McDuffie, die het werk bij Glass bestelde) en onconventioneel van vorm: vier orkestdelen met een proloog en interludes (een soort cadensen, ‘songs’ genaamd) voor onbegeleide soloviool. De vier delen corresponderen met de vier jaargetijden, die het werk in navolging van Vivaldi moet uitbeelden.
  Ik moet in deze recensie weerstaan aan de verleiding om het werk tot in detail te beschrijven. Opvallen deed onder meer de synthesizerpartij (McDuffie wilde een synthesizer, want dat deed hem aan de vroege Glass denken), gespeeld op een model dat er in mijn ogen analoog en erg ouderwets uitzag (ik heb daar weinig verstand van). De vintage-elektronica imiteerde niet alleen het barokke klavecimbel (uiteraard met een zeer synthetische klankkleur), maar bracht ook andere klanken voort, waaronder de “harp” en diverse “space”-geluiden.
  Het werk was onmiskenbaar Philip Glass, en de Glass-clichés waren niet van de lucht. Overheersen deden ze nauwelijks. In ieder deel leunde de man onbeschaamd, maar meesterlijk aan tegen andere stijlen. Hier geen collages of confrontaties tussen twee stijlen, maar nagenoeg perfecte integratie. Barok zou je misschien verwachten gezien de inspiratie, maar vaker hebben we de romantiek gehoord (bijvoorbeeld in het tweede deel). Het derde deel was zeer opzienbarend door zijn duidelijke inspiratie uit de dance (de beat in de contrabas). Dat het redelijk grijze publiek het toch zo mooi vond, zegt eigenlijk alles.
  Ook in dit werk verdient het orkest weer een dikke pluim. De moeilijkheid zit hier vooral in het gelijk spelen van de diverse metrische figuren die Glass door elkaar heen schrijft; de partijen op zich zijn niet virtuoos. Dat is alleen de solopartij, waar Isabelle van Keulen zich niet strikt foutloos maar glansrijk doorheen werkt. Tegen het relatief mechanische orkest steekt de solopartij als een romantisch baken met veel vibrato af. In de proloog en de drie “songs” heeft de soloviool alle vrijheid om zelfs rubato te spelen, iets wat bij Glass nogal stijlvreemd is. Een hele verademing als je het mij vraagt; Van Keulen had deze invloed zelfs nog wel wat vetter mogen aanzetten.

Alle vier de werken hadden één gemene deler: ze waren modern, maar toch mooi, ontroerend en direct. De gelukkige programmering van dit concert maakt de avond meer dan memorabel. Bovendien werd er met het meesterwerk van Glass’ een punt gemaakt: ook al is hij voorbij de 70 en hebben anderen de aandacht overgenomen, schrijf een topcomponist nooit af!