Pierre-Laurent Aimard – Beethoven en Stockhausen

Alleen de ongebruikelijke combinatie van deze twee componisten, die de Franse pianist donderdag 8 januari in het Muziekgebouw aan ’t IJ ten gehore bracht, was al genoeg om veel mensen nieuwsgierig te maken. Bovendien had Aimard vorige maand nog samen met Tamara Stefanovic geschitterd in Mantra, dus met zijn gevoel voor Stockhausen zat het in elk geval wel goed.

Stockhausen en Beethoven laten zich tot op zekere hoogte goed met elkaar vergelijken. Beiden kwamen ze uit het Rijnland, beiden stonden ze bekend als compromisloze vernieuwers met een sterke persoonlijkheid, beiden kampten ze met een slecht gehoor. Stockhausen was zelf ook onbescheiden genoeg om die vergelijking aan te gaan; zo gaf hij ooit een uitvoering van Kurzwellen met stukjes Beethoven. Hun muziek is natuurlijk zeer verschillend, en het leek er wel op dat veel bezoekers vanavond een abonnement op de serie Piano hadden en vooral voor Beethoven kwamen.

Het programma begon met het elfde Klavierstück van Stockhausen, een aleatorisch stuk waarin de pianist negentien losse fragmentjes van een enorm vel opleest en zonder nadenken in willekeurige volgorde speelt. Daar heeft Aimard behoorlijk vals gespeeld: op zijn lessenaar stond conventionele bladmuziek, die de bladomslaanster gewoon van voren naar achteren doorbladerde. Een van te voren vastgelegde volgorde dus. Dat wil niet zeggen dat de pianist slecht speelde. Integendeel: hij wist van Stockhausens abstracte seriële notenbouwsel een overtuigend muziekbetoog te maken en de samenhang binnen de diverse groepjes getrouw te benadrukken.

Hierna volgden Beethovens Eroica-variaties. Geen heel bekend stuk; het is een typisch pianistisch bravourewerk (bijna lisztiaans) waarin thematisch materiaal uit de Eroica-symfonie eindeloos wordt gevarieerd en de nadruk vaak sterk op briljante, virtuoze loopjes ligt. Hoewel zo’n stuk veel kan hebben aan volume (het is bijvoorbeeld geen Mondscheinsonate) was het pianospel vaak nog te luid. Ook was het rubato aan de magere kant; naar mijn smaak te zakelijk voor Beethoven. Niet dat de uitvoering mechanisch was, of te snel; het tempo klopte. De polyfone passages waren ook naar mijn zin.

Na de pauze kwam de Appassionata-sonate aan bod. Natuurlijk begon Aimard dit werk wel zacht, zoals het hoort. Het andere euvel bleef echter: wat weinig rubato, soms uitgesproken steriel. Vooral de vele zestiendenloopjes wilden maar niet tot leven komen – alsof de musicus ons alleen maar wilde tonen hoe goed hij die moeilijke passages in de vingers had. Dat wil overigens niet zeggen dat de pianist niet met de expressie van het stuk bezig was: hij maakte grootse lichamelijke gebaren en kon zich vaak niet inhouden om hardop mee te neuriën.

Maar de grootste verrassing moest nog komen. Direct nadat hij het slotakkoord van de Appassionata losliet, klonk de beroemde vierklank van Stockhausens negende Klavierstück. En de overgang voelde niet eens verkeerd aan! Nog meer dan in nummer elf liet Aimard hier horen hoeveel gevoel hij voor deze lastige muziek heeft. De eindeloze herhalingen van het openingsakkoord laat hij vloeiend in dynamiek toe- en afnemen, in de zachte passages houdt hij het publiek in spanning en de stukken met voorslagnoten weeft hij elegant aan elkaar.

Het eerder die avond nog erg onwennige publiek leek Stockhausen aan het eind van de avond compleet aanvaard te hebben. In elk geval voelde de zaal zich niet te beroerd om de pianist met een langdurig applaus te belonen. Voor één keer gaf de Fransman ook een toegift: een kort stukje van de deze week overleden Boulez.

Pierre-Laurant Aimard is in de eerste plaats iemand voor de avant-garde. Daarin schittert hij en toont hij zijn gaven. Beethoven beheerst hij zeker wel, maar de concurrentie is daar veel groter waardoor het hem niet lukt zich van de rest te onderscheiden. En toch – hij heeft de juiste beslissing genomen. Klassieke en hedendaagse muziek mogen veel vaker worden gecombineerd. De avant-garde moet niet op zijn eigen eilandje zitten en het conventionele concertpubliek mag wel eens wat meer worden uitgedaagd. Ik ben hoopvol dat dat vanavond in deze volle zaal gelukt is.

Liszt and Bad Taste – Taruskin in Nederland, slot

Gisteren was Taruskin in het Orgelpark, waar hij, toepasselijk tussen de bonte verzameling historische orgels, een lezing over historische uitvoeringspraktijk hield. Ik was er niet bij. Jammer: ik ben zeker fan van orgelmuziek en heb het Orgelpark nog nooit van binnen gezien. Maar een mens moet ook wel eens paardrijden – ik wel tenminste. Gisteren ging het meisje even voor de zaken, vandaag was het weer andersom.

Zijn laatste openbare optreden in Nederland hield de Amerikaanse musicoloog in Utrecht, op fietsafstand van mijn dorp – alleen al daarom móést ik wel komen. Het onderwerp was “Liszt en de slechte smaak”. Van alle grote componisten, zo luidde de aankondiging, is er niet een zo vaak van slechte smaak beschuldigd als Liszt. Hoe kan dat dan? Daar zou de lezing dieper op ingaan.

Diep ging de lezing inderdaad wel. In tegenstelling tot de Stravinski-lezing van maandag, die klaar en duidelijk en voor geïnteresseerde leken goed te volgen was, werd het verhaal van vandaag bijwijlen behoorlijk taai. Met zijn veelheid aan citaten van componist zus en filosoof zo voldeed de tekst aan de vereisten van een wetenschappelijk artikel; in geschreven vorm was het ongetwijfeld beter te verwerken geweest. We zullen dat maar als een compliment opvatten: juist voor het UU-publiek bewaarde Taruskin zijn meest diepgaande monoloog, juist in Utrecht deed hij meer dan enkel zijn werk samenvatten.

De universiteit zelf had niet op veel publiek gerekend. Het evenement was gepland in de Sweelinckzaal, geen collegezaal maar een soort vergaderruimte met plaats voor extra stoelen middenin. Er was echter genoeg publiek om de Diepenbrockzaal (de grote collegezaal op de eerste verdieping) te vullen: tegen de tijd dat de plechtigheid een aanvang nam, moesten de mensen tegen de muren staan en op de grond zitten.

Karl Kügle leidde de middag in en stelde ons Taruskin – hij mag “Richard” zeggen – voor. Daarna opende Taruskin de lezing. Hij begon met het werk van Charles Rosen die beweerde dat je “om de grootheid van Liszt te bevatten, je je goede smaak opzij moet zetten.” Sterker nog: “Goede smaak is een belemmering om de negentiende eeuw te begrijpen.” Typisch een uitspraak voor de twintigste eeuw natuurlijk, waarin alles strak, zakelijk en beheerst moest zijn.

“Goede smaak”, die woorden stonden Taruskin zo al niet aan. Het was zoiets als “goede familie”, waarop de bourgeoisie zich laat voorstaan, dit in tegenstelling tot de adel, die gewoon van “familie” is. Zo is, of was, het ook met smaak: wie van nature een goed kunstgevoel heeft, heeft gewoon smaak, wie een gedistingeerd oordeel heeft aangeleerd, heeft “goede smaak.”

In een lang betoog beschrijft de professor de opkomst van het woord “smaak” in een andere dan de culinaire betekenis. Onder het ancien regime werd smaak, niet verrassend, vooral met de adel geassocieerd. Sociale stijgers, zoals de hoofdpersoon uit Molières Le bourgeois gentilhomme, proberen goede smaak aan te leren – zoals bekend zonder succes.
  In de tijd van de Verlichting wordt de functie van de autoriteit die de (goede) smaak bepaalt ter discussie gesteld. Smaak wordt geacht subjectief te zijn, maar wel intersubjectief: grofweg hebben de meeste mensen dezelfde smaak. Dat schept een nieuw probleem: wie een excentrieke smaak heeft, die zich dus niet aan die intersubjectiviteit houdt, heeft die dan ook een slechte smaak?
  In de negentiende eeuw kristalliseren de begrippen ‘goede’ en ‘slechte smaak’ zich uit. Cultuur geassocieerd met een slechte smaak heet vanaf dan ‘kitsch’, een waardeoordeel dat samenhangt met esthetisch snobisme. En esthetisch snobisme, dat is volgens Taruskin altijd maatschappelijk snobisme in vermomming. Wie een bepaalde kunstuiting als kitsch bestempelt, spreekt daarmee dus een negatief waardeoordeel uit over degenen die het consumeren.

Terug naar Liszt. Wat sommige tijdgenoten zo smakeloos aan hem vonden, was zijn vertoon van virtuositeit. Zoals algemeen bekend staat zijn vroege pianowerk bol van de virtuoze cadensen, loopjes, versieren en wat dies meer zij – dit was het werk dat hij meenam op tournee door Europa, en waarmee hij een groot publiek – niet in het minst veel vrouwen – veroverde. Verder werd hem kwalijk genomen dat hij opera’s en symfonieën arrangeerde en niet aarzelde allerlei virtuoze extra’s toe te voegen die het origineel niet had. Het kwam op velen over als ‘Kijk eens! Ik kan met één piano waar Beethoven een orkest voor nodig heeft.’ In het verlengde daarvan moeten we bedenken dat Liszt zo ongeveer het recital heeft uitgevonden: daarvoor bestonden concerten meestal uit een gemengd programma, soms uit een uitvoering van één orkest, maar nooit uit een show van één enkele musicus. Wat nu normaal is, kwam toen over als een egotrip.
  Vanwaar het bezwaar tegen virtuozen? Wij zijn niet geneigd virtuositeit af te keuren, zolang de gespeelde muziek deugt. De negentiende-eeuwer deed het echter aan theater denken, en theater, dat was toch wel een bedreiging van de goede smaak. In de Romantiek kwam oprechtheid hoog in het vaandel te staan; acteurs, die zich steeds emoties aanmeten die absoluut de hunne niet zijn, staan daar haaks op. Liszt riep met zijn stukken (romantische stukken, paradoxaal genoeg) emoties op die het publiek behaagden maar die vast niet de zijne waren.
  Verder werd er in de negentiende eeuw neergekeken op mensen die van alles even uit hun mouw schudden. Wie met veel pijn en moeite, zoals de prehistorische bouwers van Stonehenge, iets groots voltooide, keek naar het werk op en werd gewaardeerd; een virtuoos, die het werk volledig beheerste, keek er zogezegd op neer en dat viel in minder goede aarde.
  Overigens moeten we ons bedenken dat Liszts vooruitstrevende idioom niet zo algemeen gewaardeerd werd als tegenwoordig. Wat wij zien als trouw aan het artistieke geweten (een vernieuwing! Als het publiek dat maar accepteert…), kon bij classicisten als Schumann, Brahms en Joachim op weinig sympathie rekenen.

Liszt zelf was net zo goed bezig met zaken als goede en slechte smaak. In een brief aan George Sand (van Chopin, en van de salon) schreef hij hoe hij zich zelf schaamde voor zijn verkrachtingen van andermans muziek. Al die ingelaste loopjes, dat zou hij nu wel laten. Nee, dan zijn concurrent Sigismund Thalberg, die deed dat nog altijd…

Mocht zijn hele verhaal één ding hebben aangetoond, zo zei Taruskin, dan is het wel dat “goede smaak” een typisch product van de negentiende eeuw is. Dat Rosen goede smaak een belemmering voor het waarderen van die tijd vond, is dus wel erg ironisch. Niettemin werken deze waarden tot in onze tijd door. Persoonlijk ziet de professor niet in wat er mis is met het vroege werk van Liszt. Liever dan bij Rosen sluit hij zich aan bij Ken Hamilton, die ons onroept onze innerlijke tweede rapsodie te omarmen.

Aldus eindigde de Taruskinweek. Nog één dag is de man in Nederland; vrijdag heeft hij een gesprek met een groepje uitverkoren Utrechtse studenten, die hem van alles mogen vragen. Bij gebrek aan lidmaatschap van deze kring heb ik die gelegenheid vandaag maar te baat genomen. Ik wilde weten waarom Taruskin zelf het woord ‘kitsch’ gebruikte, afgelopen dinsdag op het Amsterdamse conservatorium. Hij had het over de ‘oriëntalistische kitsch’ van het Silk Road Ensemble, en dat is raciale stereotypering – daar mag je tegen van leer trekken. Later vroeg ik hem of Liszts vertoon van virtuositeit en zijn muzikale vooruitstrevendheid wel los gezien konden worden. Nou, zei Taruskin, de modernste werken schreef hij op hoge leeftijd en die waren niet meer virtuoos. Maar ook de eerdere werken blinken uit in harmonische dadendrang – daarmee trok hij inderdaad nadrukkelijk de aandacht, net als met zijn virtuositeit.

Resisting the Rite – Taruskin in Nederland deel 1

Wat nu volgt is mogelijk enkel interessant voor musicologen en aspirant-musicologen. In acht nemende dat ik dat eerste zelf ben, en dat een deel van mijn kennissenkring (en vermoedelijk ook de doelgroep dezer site) ook tot die groep behoort, schroom ik evenwel niet te vertellen wat ik deze week allemaal ga meemaken.

Ter zake: Richard Taruskin, een van de meest vooraanstaande levende musicologen is een weekje in Nederland en geeft hier vier lezingen – drie in Amsterdam, één in Utrecht. Een kleine groep uitverkorenen mag dan vrijdag met hem in diepgaande discussie. Vandaag was de eerste lezing, georganiseerd door de UvA in het Amsterdamse Universiteitstheater aan de Nieuwe Doelen. De lezing ging over Le Sacre du Printemps en dat is niet zo vreemd, want hoewel Taruskin, zoals gebleken is uit zijn vijfdelige muziekgeschiedenis, van alle westerse muziek wel kaas gegeten heeft, verdiende hij in het bijzonder zijn sporen in de Russische muziek.

Aanvankelijk leek de middag geen groot succes te worden. Wij (een studievriendin en ik) waren tot tien minuten voor tijd de enige gasten. Vlak voor het begin stroomde het echter binnen – ongetwijfeld deels met studenten wier college pas net was afgelopen. De lezing werd ingeleid door Rutger Helmers, eveneens een voormalig studiegenoot en als specialist in de Russische opera Taruskin en zijn publicaties bijzonder dankbaar. Toen nam de professor, een corpulente man met een zeer professorale haardracht, bril en baard, het woord: onvast en slecht verstaanbaar van toon, maar net zo helder en doelgericht van betoog als zijn boeken.

Le Sacre is niet zomaar een werk. Vorig jaar werd er een heel jubileum opgezet rondom de 100e verjaardag van de première. Er worden wel vaker jubilea gehouden rondom het geboorte- of sterfjaar van deze of gene componist, maar hoe vaak gebeurt dat met een enkele compositie? Twee keer, aldus Taruskin; het andere voorbeeld is de Negende van Beethoven.

De première van Le Sacre is beroemd vanwege de rel die het werk teweegbracht. De lezing zou echter niet over de rel gaan, maar over alles wat er daarna met het werk is gedaan. Anders gezegd: wat de geestelijk vaders zelf het werk hebben aangedaan. Zoals de lezer misschien weet (het toeval wil dat ik Taruskins muziekgeschiedenis aan het lezen ben en het hoofdstuk over Stravinski’s balletten net gehad heb; het zit dus nog vers in het geheugen), ging de rel niet over de muziek maar hoogstens over de inhoud van het ballet, waarbij een meisje aan een heidense god geofferd wordt. Vanaf 1914 – eerst in Rusland, daarna weer in Parijs – werd het werk meerdere keren concertant uitgevoerd, en ondanks de knalmoderne muziek steeds met doorslaand succes. Le Sacre werd deel van het repertoire – datgene wat orkesten frequent uitvoeren ter wille van het publiek – maar ook van de canon – de werken die wij musicologen koesteren en vol eerbied bestuderen. Van hoeveel twintigste-eeuwse composities kun je hetzelfde zeggen?

Maar resisting the Rite, dat deden de scheppers van het werk zelf. Na 1913 werd het nooit meer in de oorspronkelijke choreografie opgevoerd. De scenarist trok het verhaal terug, het ballet werd abstract (als het al aanwezig was; vaker werd het werk concertant uitgevoerd) en Stravinski beweerde glashard dat het verhaal bij de muziek was verzonnen, niet andersom.

Deze leugen, want minder was het niet, kwam de componist om meerdere redenen goed uit. Om te beginnen maakte het hem belangrijker dan Djagilev, de impresario, Roerich, de scenarist, en Nijinski, de choreograaf. Ten tweede sloot het aan op de (radicaal) nieuwe zienswijze die Stravinski zich na de Eerste Wereldoorlog aanmat: muziek kan alleen zichzelf betekenen. Hoe dan ook, deze beweringen hebben de receptie van Le Sacre tot in de jaren tachtig bepaald. Taruskins collega Pieter van den Toorn beweert zelfs dat het programma na 1913 zowat in de vergetelheid raakte.

Verschillende latere choreografieën maken die bewering wel wat twijfelachtig. Al in de jaren zestig en zeventig waren er choreografieën die zich duidelijk lieten inspireren door het originele verhaal. Wel werd het verhaal dan gewijzigd: in een Sovjetrussische versie uit de jaren zestig komt er een “communistische” herder die de maagd vlak voordat ze zich dooddanst wegvoert en redt. Westerse uitvoeringen gingen niet zo ver, maar toonden vaak wel de onmenselijkheid van de Danse Sacrale, waarbij de uitverkoren maagd wanhopig aan het wrede ritueel probeert te ontsnappen. In het origineel niets van dat alles: de stam heeft nu eenmaal bevolen dat er een offer moet worden gebracht en de maagd accepteert dat. De aanpassingen in het verhaal tonen hoe moeilijk we kunnen aanvaarden dat geniale kunstwerken soms niet stroken met onze moraal: ‘Le Sacre is goed, hoe kan het dan fout zijn?’

Tot slot liet Taruskin, aan de hand van een aantal historische en moderne uitvoeringen, horen hoe Stravinski ons beeld van het stuk na 1913 nog meer heeft veranderd. Alle oude uitvoeringen laten een heel slordige Danse Sacrale horen. Niet zo vreemd ook, wat dit slotstuk met al zijn harde klappen en onvoorzienbare maatwisselingen is hondsmoeilijk. Maar: oorspronkelijk was dit misschien net de bedoeling. Stravinski wilde immers een stelletje wilde heidenen uitbeelden, en hoe kon dat beter dan door middel van onmenselijk moeilijke maatverdelingen het orkest te ‘dwingen’ niet helemaal op de tel te spelen? Pas later, in zijn neoklassieke periode, bekeerde Stravinski zich tot het ideaal van mechanische, pijnlijk exacte uitvoeringen: ‘Interpretatie bestaat niet, speel gewoon wat er staat!’ Tegenwoordig wordt de Danse Sacrale niet meer anders uitgevoerd; dat komt doordat er uitentreuren (niet in de laatste plaats op conservatoria) op wordt geoefend, maar ook doordat Stravinski dat in de loop der jaren van ons is gaan eisen.

Na de lezing, die geen moment saai werd maar wel behoorlijk uitliep, was er ruimte voor vragen. De een wilde heel specialistische of abstract-filosofische dingen weten, de ander was benieuwd naar wat Taruskin zelf de beste uitvoering vond. (Een onmogelijke vraag, natuurlijk.) Ik vroeg mij af waarom Stravinski, wiens latere werk toch zo lijnrecht tegenover Le Sacre stond, het ballet niet gewoon had teruggetrokken. “Dat kon hij niet”, was Taruskins repliek, “het was zijn populairste werk.” Toch was de professor ervan overtuigd dat Stravinski zeker de pest over dit werk in had, en het heus wel had teruggetrokken als hij de kans had gehad. De geschiedvervalsing die deze middag aan bod is gekomen, was een poging om Le Sacre toch zo goed mogelijk bij zijn latere werk te doen passen.

Geen slecht begin van de week. Ik heb een gewichtig geleerde horen spreken en voel mezelf weer op en top musicoloog. Ook de wetenschap in gaan en net zo erudiet en succesvol worden, dat lijkt me nu wel een mooi streven!

Rising Phenix en Bruckner 7 in TivoliVredenburg

Wij muziekliefhebbers zijn al tig keer in het nieuw uitgebouwde Vredenburg geweest. Na een halfjaar is de nieuwigheid er alweer vanaf. We zouden dan ook haast vergeten dat ook een halfjarig muziekpaleis reden genoeg is om eens een feestje te bouwen met een groots opgezette opdrachtcompositie. Voor het spelen van Bruckners zevende is niet eens een jubileum nodig: daarvoor is elke reden goed genoeg.

Joey Roukens, die de heropening van de vernieuwde muziektempel vierde met de cantate Rising Phenix (sic), trok in 2001 als negentienjarige voor het eerst de aandacht. Op een verzamel-cd vol vioolcapriccio’s van Nederlandse componisten deed hij meteen van zich spreken met een onbeschaamd toegankelijk stuk waarin popinvloeden eerder gebroederlijk dan confronterend naast klassieke stijlcitaten stonden. Sindsdien is zijn stijl niet wezenlijk veranderd. Voor dit werk, op teksten van sir Henry Newbolt en oude alchimisten, maakte Roukens dankbaar gebruik van een hele reeks grote componisten. Mahler viel onmiddellijk op, de Auferstehungssinfonie (die natuurlijk hetzelfde thema behandelt) maar ook “O Mensch, gib Acht” uit diens derde symfonie. Stravinsky en Debussy komen ook om de hoek kijken. Heel duidelijk is de invloed van John Adams (welke componist jonger dan vijftig is niet door Adams beïnvloed?). Ik had op bepaalde momenten het idee dat de componist aan de lijn hing – of hij zijn woodblocks terug mocht. De popmuziek was ook nooit ver weg, dat begon al meteen met het 2-4-5-akkoord (‘sus-akkoord’) in het begin en had zijn voortzetting in de vele syncopen bij de snelle delen.
  Roukens is trouwens verbluffend eerlijk over al die invloeden: hij noemt ze allemaal keurig netjes in het boekje. Zelfs de niet onmiddellijk hoorbare invloeden biedt hij op een presenteerblaadje aan: het is geen toeval dat Phenix, net als Bruckner 7, in E begint en eindigt.
  Vroeger moest je als serieus kunstenaar wel uitkijken niet in de buurt van de grens tussen kunst en kitsch te komen. Roukens’ generatie (de mijne, voor de goede orde) zit daar niet meer mee: vooral het middeleeuws-Latijnse deel krijgt provocatief zoetgevooisde melodieën mee. Maar camp is geen excuus voor langdradigheid en helaas wordt dit gedeelte een enkele keer wel langdradig. Bovendien vraag ik me af of zulke erg toegankelijke muziek wel de juiste omlijsting is van esoterische alchimistische teksten. Maar toch: zulke bezwaren wegen niet op tegen het bloedstollend mooie koraal – ook zo’n duidelijk raakpunt met Bruckner – tussen de delen IIa en IIb. Opvallend: de regels over pijn en angst worden wel erg plastisch getoonzet. Het woord ‘pain’ komt niet minder dan zeven keer voorbij met dezelfde schrijnende dissonant en hetzelfde crescendo. Blijkbaar is dat Roukens’ verklanking van de verbouwfase – hij moet bijzónder nare herinneringen aan de Rode Doos hebben overgehouden…

Na het ovationele applaus voor deze openingscantate kwam Bruckner 7 aan de beurt. Bij zo’n bekend en geliefd werk maak je als dirigent al gauw een goede beurt, maar je echt onderscheiden is een stuk moeilijker. Fil-dirigent Markus Stenz blijkt echter een volbloed-Bruckneriaan, met heel duidelijke ideeën over hoe zo’n stuk gespeeld moet worden. Waar hij dat wil, trekt hij zijn eigen plan met de tempi. Het tweede thema van deel II, moderato genoteerd, dirigeert hij ook echt moderato (en daarmee een stuk sneller dan zijn meeste collega’s). Sowieso ontdoet hij dat deel van zijn gebruikelijke begrafenisklimaat.
  Dat ging wel een beetje storen bij letter X, de muziek die Bruckner bij de tijding van Wagners dood componeerde: hier is een rouwstemming op zijn plaats. Ook niet helemaal zoals het wezen moet waren de inzetten: niet allemaal gelijk. Bruckner, met zijn ongewone, orgelachtige combinaties (zoals hoorn-celli of klarinet-altviolen), is ook notoir moeilijk om precies gelijk in te zetten.
  De meeste keren ging het ook gewoon goed, en op veel details was overduidelijk speciaal geoefend. Het eerste tremolo was fluisterzacht maar prachtig gelijkmatig, de polyfonie was steeds kraakhelder en de articulatie klopte precies (‘sehr markig’ schreef de componist in zijn partituur, en Stenz neemt dat nu eens serieus). Het slotdeel, in de meeste uitvoeringen (zelfs in goede) het zwakke broertje, kwam helemaal tot leven door het intelligente gebruik van tempowisselingen.

Had mijn site een sterrensysteem, quod non, en wat ik ook niet wil invoeren, dan zou ik nu vier op vijf sterren uitdelen. Er viel wel wat te mekkeren, er valt bijna altijd wel wat te mekkeren, maar mensen Utrechters, wat zijn wij toch een geluksvogels dat we zomaar even op de fiets kunnen naar een wereldpremière van zo’n werk, met zo’n orkest in zo’n zaal!