Daniël Lohues – Sowieso

Normaal kunnen we er elk jaar staat op maken dat Daniël Lohues ons tegen het einde van de winter met een nieuwe plaat verblijdt. Vorig jaar sloeg hij even over omdat toen het barokproject de voorrang kreeg, maar 28 februari jl. smeet de bard van Erica – een recensent moet ook weleens terugvallen op clichés – plompverloren zijn nieuwste album online. Sowieso heet het werk, opus 14 alweer als je de platen met de Louisiana Blues Club als solowerk meerekent. Overigens zonder tournee: de man is reconvalescent van een ziekte (geen COVID-19).

Ben je fan of ten minste liefhebber van Lohues, dan hoef je niet verder te lezen. Ook deze plaat is weer helemaal goed en vertrouwd, je kunt ze blind kopen. Voor wie er meer van wil weten volgt hier toch nog een wat nauwere beschrijving, toch ook met wat kanttekeningen.
  In de dikke kwarteeuw dat Lohues actief is – het obscure avontuur met The Charlies niet meegerekend – heeft zijn muziek verschillende stijlen verkend: rock, meestal niet zo’n harde rock, met Skik, ouderwetse bluesrock met de Louisiana Blues Club, hardekern-singer-songwritermuziek met zijn Allennig-project en kleine, akoestische combinaties met de platen direct daarna. De laatste jaren ging Lohues met een nieuwe (begeleidings)band weer wat in de richting van zijn Skik-geluid.
  Op deze plaat vind je van alles wat. In diverse nummers, waaronder het begin- en het slotnummer, mag de band flink uitpakken. Bluesrock horen we in “Hart an flarden”, dat het zeventien jaar oude Ja boeh rechtstreeks in herinnering roept. Tussendoor begeleidt hij zichzelf op piano of gitaar, soms met mondharmonica erbij. Nu en dan draven anderen op.
  De grenzen van ’s mans muzikale universum liggen onderhand wel vast. Zelf gaf hij ooit aan dat de popmuziek waar hij van hield rond zijn geboorte gemaakt werd. Hij liep bepaald niet over van enthousiasme voor de synthipop uit zijn puberteit en zelfs over Doe Maar, dat toch per definitie iedere Nederlander geboren tussen ’70 en ’80 bij de kladden had, heb ik hem zelden gehoord. De kwaliteit van zijn muziek lijdt er niet onder, maar jammer is het wel. Onnodig ook: de flirt met Holland Baroque heeft toch getoond dat Lohues zeer wel tot muzikaal avontuur in staat is.

Omdat Lohues weet hoe het moet, is het niet zo gemakkelijk hoogte- of dieptepunten op zijn platen aan te wijzen. “Gao’j met” is muzikaal erg sterk met zijn boeiende refrein, “Niks mooiers as dat” is een tekstueel hoogtepunt: als vanouds zingt hij daar weer kernachtig en herkenbaar over alledaagse emoties, in dit geval het idee dat je vroeger niet beseft hebt hoe gelukkig je toen was.
  Minder gecharmeerd ben ik van het nietszeggende “Van ’n rivier”. Ook van de tweede helft van de plaat weet ik niet wat ik moet vinden. Een hele serie voornamelijk treurige liedjes over de liefde. Natuurlijk is niemand ooit te oud voor de liefde, maar moet je nou als je bijna vijftig bent nog steeds aankomen met “Ik haol van de liefde, mar liefde haolt niet van mij”? Intrigerend is het wel om te horen hoe Lohues blijkbaar één oude liefde nog steeds met zich meedraagt. Wie is het, en waarom die ene? En het Chopineske “Wat doen we nou”, gaat dat ook over een verloren liefde, of over een plotseling verloren naaste?

De conclusie is duidelijk: Lohues doet weer eens waar hij goed in is, maar komt op deze plaat zijn comfortzone niet uit. Voor de liefhebbers van het genre is dat alleen maar fijn: die willen helemaal niet dat hun helden die vreselijke elektropop of iets dergelijks gaan verkennen. Persoonlijk ben ik echter wat teleurgesteld. Jat Tinekes klavecimbel, of graaf een analoge synthesizer op. Ga (zodra we weer mogen reizen) in plaats van de VS en Canada eens naar India of Nigeria op vakantie. Dan kun je nog minstens tien platen door.

Een korte terugblik op de jaren tien (en een vooruitblik naar het volgende pakket jaren)

Oké, we hebben deze maand al talloze overzichtsstukken gezien. Lijstjes met de beste platen van de jaren tien volgens deze-en-gene, lijstjes met de best verkopende nummers, essays over hoe slecht de muziek er eigenlijk voor staat. Persoonlijk heb ik dit decennium, ondanks enkele heldhaftige pogingen, slechts sporadisch, broksgewijs en selectief bijgehouden wat er op popgebied gebeurde. Een lijst met de beste platen kan ik daarom (eigenlijk) niet maken. Is dit stukje, op de allerlaatste dag van de jaren tien, dan niet erg “spuit elf”? Kan, maar ik wil er zelf nog graag wat over zeggen. Of dat zin heeft, laat ik aan de lezer over.

Wat kenmerkt de jaren tien in de popmuziek? In de eerste plaats: de definitieve teloorgang van fysieke media als big business. Decennialang konden artiesten en platenmaatschappijen schatrijk worden met de verkoop van platen, cd’s en cassettebandjes. Nu verdient men al meer geld met Spotify en zijn broertjes dan met fysieke media – dat is veelzeggend als je bedenkt hoe weinig gebruikers voor streamingsdiensten betalen. Daar doet de sterk geëxplodeerde verkoop van vinyl – ik kende in 2004 al mensen die platen kochten, maar pas dit decennium werd die trend zo groot dat het de gewone man op ging vallen – weinig aan af.
  Het is duidelijk dat dit de toekomst van de popmuziek onzeker maakt. David Byrne, frontman van de Talking Heads, meende in 2013 zelfs dat “het internet alle creatieve content uit de wereld zou zuigen.” Zoals ik destijds al betoogd heb (en: o jee! is dat al zes jaar geleden?) valt zijn bewering door het overtrokken karakter ervan gemakkelijk te weerleggen. Mensen maken al tienduizenden jaren kunst, daar gaat het internet niet in een paar jaar een definitief en compleet einde aan maken.
  We zien ook duidelijk dat de muziekindustrie een vangnet heeft gevonden: liveoptredens. Juist in deze tijd van algemene beschikbaarheid wordt het extra bijzonder om fysiek dichtbij je idool te zijn – dat kan immers niet via het internet. Een terugkeer naar de oude cultuur van livemuziek. Al komen tournees wel steeds meer onder een vergrootglas nu het probleem van de ecologische voetafdruk weer zo actueel is…

In de nieuwste OOR wordt de “verstoppende beschikbaarheid” verantwoordelijk gehouden voor een muzikaal bijzonder armoedig decennium. De platenboeren spelen op seef en schuiven alleen nog “non-descripte mega-publiekslievelingen” als Adele, Ed Sheeran en Drake naar voren. Popmuziek zou zelfs zijn maatschappelijke relevantie verloren hebben. Dit alles wordt beweerd door Tom Engelshoven, sinds jaar en dag alom bekend als het zonnestraaltje van de vaderlandse popjournalistiek.
  Ik kan hem geen gelijk geven. Adele en Ed Scheerzeep zijn totaal geen typische verschijnselen van onze tijd. Pessimisten hebben vaak een bijzonder selectief geheugen. Ik kan me niet voorstellen dat Engelshoven de ultieme mainstreammuziek van Celine Dion vergeten is, of de clichématige hiphop van 50cent. En zelfs de jaren zestig hadden Cliff Richards, om nog maar niet te spreken van de chansons en schlagers (Gert en Hermien!) waar volwassenen toen massaal naar luisterden.
  Akkoord, hij heeft wel gelijk dat het afgelopen decennium geen wereldschokkende muzikale vernieuwingen heeft voortgebracht. Maar feitelijk staat de muziek al sinds de jaren negentig stil. De generatie die toen puberde heeft Nirvana als wereldschokkend ervaren, maar wat was die hele grunge nou eigenlijk? Ongeveer gelijke delen punk en metal, naar smaak aangelengd met postpunk. En de jaren nul, hebben die veel nieuws gebracht? Er is me, behalve jengelige r&b, geen enkele hype of mode bijgebleven. Het was allemaal om beurten uitkouwen van eerdere modes, zonder dat er richting achter zat.

Wat dat laatste betreft zijn de jaren tien juist een vooruitgang. Na een richtingloze periode (die, hou me te goede, zeker ook geweldige muziek heeft voortgebracht!) tekenden zich de afgelopen tien jaar juist weer duidelijke modes af.
  De eerste helft van de jaren tien stonden duidelijk in het teken van de retro- en vintagemode. Het opkomend hipsterdom concentreerde zich rond een nostalgie naar de vroeg-na-oorlogse tijd (zoiets als de vroegmoderne tijd, maar dan… enfin, u begrijpt het). Die uitte zich in een kamerbrede folkrevival, maar vooral in een explosie aan bandjes die zich op de sixties richtten.
  Sommigen, zoals Jacco Gardner, gingen daar extreem ver in en haalden zelfs de apparatuur van vijftig jaar eerder weer van zolder. Een soort authentieke uitvoering – ook het idee achter The Analogues, de band die het nodig vond de platen van de Beatles zo exact mogelijk na te spelen. Dat hoeft van mij allemaal niet, maar over het algemeen bleek de retrotrend wel degelijk een vruchtbare bodem. Een beetje zoals de Britpop in de jaren negentig heeft een heel contingent hippe indiebands muzikaal prijzenswaardige oeuvres bij elkaar gespeeld door zich op de jaren zestig te richten.

De meeste indie valt nog onder de rock: er is een gitarist (of twee), een bassist en een drummer. De wat steviger rock had het echter moeilijk dit decennium. Feitelijk is die stijl ook al sinds 1980 een beetje klaar. Nadat rock ’n roll in de jaren vijftig ontstond en in de jaren zestig onder invloed van de blues tot de rock uitgroeide, baarde het genre allerlei wonderlijke kinderen: het vage en creatieve psychedelica, het geleerde en corpulente progrock en tot slot een ADHD’er met leerproblemen, punk.
  Eigenlijk was de punk al het einde van de rock: het was de muziek van jongeren die de progrock niet konden uitstaan en wel weer gewoon liedjes van drie minuten wilden. Retro naar de jaren zestig feitelijk. De jaren tachtig werden getekend door postpunk, sombere muziek die grotendeels buiten het kader van de rock viel. De rock probeerde zich nog wel te vernieuwen met hardcorepunk en metal, maar dat werd nooit echte mainstreammuziek.
  Toch leverden de jaren tachtig twee duurzame rockgiganten op: Bruce Springsteen en U2. Hun muziek was niet extreem vernieuwend maar van hoge kwaliteit; hun individuele klasse heeft de rock nog jarenlang relevant gehouden. Maar nu vergrijst ook hun publiek. Van de nieuwe Springsteen lag de wereld niet echt massaal wakker. Ja, hij was weer goed hoor, net zo goed als al die andere. Dus wat voegt hij nog toe? U2 probeerde in 2014 wanhopig relevant te blijven door de gebruikers van iTunes hun album Songs of innocence verplicht cadeau te doen. Veel verontwaardigde reacties waren het gevolg, en vragen van tieners als “wie is U2 nou weer?” waren ook niet van de lucht.
  Rock wordt langzaam wat jazz in mijn kinderjaren was: muziek die je met oude mannen associeert, die ondanks zijn intrinsieke aantrekkingskracht passé klinkt. Maar toch: laten we het toch niet helemaal doodverklaren. Uit totaal onverwachte hoek komt een lichtpuntje. De intussen ontbonden boyband One Direction had diverse hits die stilistisch gezien onder de rock vallen. In mijn tijd maakten zulke bands verwaterde r&b. Zolang de muziekindustrie dertienjarigen nog rockmuziek durft voor te schotelen, heeft de rock zijn relevantie niet helemaal verloren.

Ander lichtpuntje: de hiphop bloeide weer op. Man, wat werd dát tijd. Na een vliegende start in de jaren tachtig zakte het genre in de jaren negentig wat in. Na de moord op Biggie en 2pac was de hiphop zijn sterren kwijt. Rond 2000 was het Eminem wat de klok sloeg, die (mede) de weg vrijmaakte voor een hoop harde emomuziek met rapgedeeltes. Daarna was het wel een beetje klaar. 50cent vierde hoogtij met weinig originele en vaak doodsaaie rapjes, maar hij kwam van de straat en had een keer negen kogels door zijn bakkes gekregen. Dan kon zijn muziek toch niet slecht zijn?
  Dit decennium, zo uit het niets, werd er ineens weer volop geëxperimenteerd en vernieuwd in de hiphop, en het grote publiek lust het weer. Kanye West, glad gestoord maar niet van talent gespeend, eiste over de gehele breedte van de Amerikaanse samenleving de aandacht op: in het Witte Huis, op tv bij The Kardashians, maar zeker ook op de radio en in de muziekbladen. Nog relevanter werd Kendrick Lamar, die voor DAMN. zelfs als eerste popmuzikant ooit de Pulizerprijs kreeg. Ook binnenlands bloeide de hiphop – in de breedte, maar ook in de hoogte. Amerika heeft Kanye en Kendrick, wij hebben Typhoon en Fresku.
  Met Kendrick Lamar hebben we trouwens een man van onze tijd te pakken. Hij spreekt zich uit over discriminatie, politiegeweld, slavernijverleden, kortom de zaken die de zwarten in Amerika aanspreken en die dit decennium uitgebreid het nieuws haalden. Artistiek relevante muziek gekoppeld aan sociaal relevante thema’s, zo kom je wel aan je waardering.
  Hebben we het over maatschappelijke relevantie, dan denken we de laatste jaren ook aan #MeToo. Inderdaad zijn vrouwen dit decennium relevanter dan ooit. Natuurlijk hadden we in de jaren tachtig al Madonna en in de jaren negentig indieheldinnen als P.J. Harvey en Tori Amos, maar pas dit decennium gaat het echt los. Lady Gaga gaf eind jaren nul al het startsein, inmiddels hebben we Janelle Monaé, Lana del Rey, Adele, oudgediende Beyoncé en haar zusje Solange. Veel goed verkopende, kwalitatief hoogstaande vrouwenmuziek en genoeg kleurtjes. En met de piepjonge veganiste Billie Eilish hebben we ook de generatie-Thunberg en haar problematiek aan boord. De boomers hebben hun superdeluxe heruitgaven van klassieke rockalbums, de tieners zorgen voor relevante platen. Daarmee is de maatschappelijke rol van de popmuziek voor de komende twintig jaar gewaarborgd.
  Deze vrouwen maken overwegend elektropop. Dat was in de jaren nul een soort scheldwoord: alleen in de typische hitparademuziek werden elektronische liedjes met een lekkere melodielijn gemaakt. Maar dit decennium blijkt dat je er ook verdomd intelligente luisterliedjes met een originele, hoogst eigen boodschap mee kunt maken. Zelfs dat vervloekte Autotune, dat dit decennium niet alleen gebruikt werd om beperkt zangtalent te verhullen maar ook om robotachtige effecten te verkrijgen, heeft zijn waarde als expressiemiddel bewezen.

En nu? Wat brengen de jaren twintig?
Tja, nu mag ik koffiedik gaan kijken. Eerlijk gezegd geloof ik niet in koffiedik kijken of welke andere vorm van wichelarij dan ook. Pak me ook niet te hard als straks in 2029 mijn verwachtingen totale onzin zijn gebleken.

Om te beginnen: de hiphop en elektropop zullen nog wel even hoogtij vieren. Wel verwacht ik dat de hiphop steeds meer oplost in andere muziekgenres. Hoogstaande hiphop is nu al steeds minder vaak gelul met een kale beat eronder. Logisch ook: dat wordt al gauw meer van hetzelfde en daar overtuig je de critici en het publiek niet mee. Er zal de komende jaren meer worden gezongen en minder worden gerapt, terwijl de beats steeds meer onder de begeleidende lagen worden gestopt. Typhoons “Liefste” haalde zijn inspiratie al veel meer van Liesbeth en Ramses dan van Run-DMC; in de jaren twintig gaat dat normaal worden.

Maar als de muziek van zwarten en jonge vrouwen blijft domineren, waar gaan boze en middelbare blanke mannen dan naar luisteren? Hun helden sterven en/of stoppen met muziek maken, maar zijzelf verdwijnen niet. Gezien de grote electorale successen van rechts-populistische partijen in de hele westerse wereld kun je deze bevolkingsgroep nauwelijks irrelevant noemen.
  Maar nee, ik verwacht geen vernieuwing uit deze hoek. Als je die mensen vraagt naar hun drijfveer om op Geert of Thierry te stemmen, hoor je steevast: de angst dat het Nederland dat zij kennen, gaat verdwijnen. Zij zijn op zoek naar vastigheid: alledaagse dingen zien zij liever hetzelfde blijven of weer als vroeger worden. Dat is hun goed recht, maar dat betekent wel dat deze bevolkingsgroep niet voor innovatieve muziek gaat zorgen.
  Je zou het wel willen misschien, de boze jeugd uit Duindorp, de Sterrenwijk of Amsterdam-Noord die op de barricade gaat met een vernieuwende, eigentijdse mix van rap en levenslied en daarmee de keurige bakfietselite uitdaagt. Of een golf aan corporale Baulievers die de conservatoria overspoelt, aan de vleugel zijn ongehoorde strijdliederen schrijft en de stationspiano’s van Tiersen en Einaudi verlost. Maar het zit er domweg niet in.

De tijd lijkt wel rijp voor een herwaardering van de jarentachtigmuziek. Afgelopen decennium waren er wel bands en artiesten die de darkwave of synthpop gingen retroën, maar echt een grote beweging wilde dat niet worden. Maar wat niet is, kan nog komen. De ingrediënten zijn er: net als in de jaren tachtig leven we in een periode van grote politieke onzekerheid en milieuproblemen – een mooie voedingsbodem voor vleermuizenmuziek. En een paar scherpe bliepjes à la Depeche Mode zouden de alomtegenwoordige elektropop wat kunnen kruiden.

Verder: singer-songwriters zijn er het hele decennium geweest en zullen er ook volgend decennium zijn. En ook in de jaren twintig zullen ze niet cool worden. En de Stones? Die zullen vast wel doorgaan. Tenzij Keith Richards alsnog aan zijn levensstijl bezwijkt. Maar die heeft al zoveel overleefd, die haalt de 86 ook nog wel.

Top en Snob 2000 – editie 2019

Ik heb dit jaar gestemd voor zowel de Top 2000 als voor de Snob 2000. (De Snob 2000? Jawel, dat is het alternatieve lijstje met nummers die, volgens de initiatiefnemers zeer onterecht, niet in de keuzelijst voor de Top 2000 staan.) Dat deed ik dit jaar niet voor het eerst, maar dit jaar kies ik ervoor om mijn keuzes hier met jullie te delen.

De voornaamste reden: je krijgt als je gestemd hebt wel een link naar je persoonlijke lijstje in je Postvak In, maar die blijft niet eeuwig werken. Waar ik vorig jaar in de Snob 2000 precies op gestemd heb? Al sla je me dood… Daarnaast kan ik hier op mijn website rustig, en met zoveel woorden als ik nodig heb, delen waarom ik nou net die nummers heb gekozen. Sommige nummers, vooral de Nederlandstalige, heb ik al eens individueel besproken, bij andere moet ik de reden van mijn voorliefde nog delen.

Hoewel de Top 2000 oorspronkelijk bedoeld was als “een lijst van de 2000 beste nummers ooit” (deel van de milenniumgekte die eind 1999 heerste), lever ik nooit twee jaar dezelfde lijst in. “Beste” vind ik een veel te subjectief begrip. Ik vertrouw gewoon op mijn geïnformeerde, goed beargumenteerde smaak. Er zijn wel een paar terugkerende favorieten, maar een groot deel van mijn lijstje bestaat gewoon uit momentane lievelingetjes. Concreet betekent dit dat ik naast Boudewijn de Groot en Daniël Lohues ook een beetje goth rock dan wel darkwave heb toegevoegd, want daar ben ik de laatste maanden erg mee bezig.

Mijn stemlijst voor de Top 2000

  • The Beatles – I want to hold your hand
  • Chuck Berry – Johnny B. Goode
  • Björk – It’s oh so quiet
  • Bløf – Omarm
  • Boudewijn de Groot – Testament
  • Doe Maar – Sinds 1 dag of 2 (32 jaar)
  • Extince – Spraakwater
  • Daniël Lohues – Hier kom ik weg
  • Marco Borsato – Rood
  • Metallica – Master of puppets
  • Mumford & Sons – I will wait
  • Muse – Plug in baby
  • Neet oét Lottum – Hald mich ’s vas
  • New Order – Blue Monday
  • Queen – ’39
  • Shakira – Whenever, wherever
  • Superorganism – Everybody wants to be famous

Een paar Nederlandstalige keuzes lichten al blauw op; die liedjes heb ik in 2017 in mijn rubriek over Nederpop behandeld. Bij andere acts heb ik nu net niet gestemd op het liedje dat ik in mijn rubriek besprak. Van Doe Maar vind ik “Sinds 1 dag of 2” nu eenmaal leuker dan “De bom”, dat ik om heel andere redenen heb besproken. Bij Daniël Lohues was de keuze vrij beperkt. “Hier kom ik weg” verdient mijn stem echter beslist wel. Het is een aangenaam liedje en het blijkt eeuwigheidswaarde te hebben. Bij FC Emmen zie je de titel op de tribune. “Hier kom ik weg” betekent vooral: het is hier niet beter of slechter dan elders, maar dit is míjn gebied en ik voel er een band mee.

Mijn keuze voor oude (pre-punk) liedjes is beperkt gebleven tot het absolute minimum: twee artiesten die in geen poplijst mogen ontbreken – einde discussie. Chuck Berry is de uitvinder van de popmuziek en “Johnny B. Goode” is het meest typerende van al zijn nummers. Ook de grootste, beste en invloedrijkste band uit het zonnestelsel moet er hoe dan ook in. Ik heb daarom gekozen voor een vroeg nummer met een simpele liefdestekst maar een voor popmuziek heel origineel akkoordenschema. Volgens John Lennon werd dit liedje “oogbal aan oogbal”, in bijna telepathisch teamwork, geschreven.
  O wacht, toch een klein beetje gejokt: ook “’39” van Queen staat erin. Dat is natuurlijk geen onontbeerlijk liedje. Ik wilde Queen er wel in, maar wilde niet voor dat eeuwige “Bohemian rhapsody” of hun andere zware progklassiekers gaan. Dit nummer heb ik gekozen vanwege zijn onverwachte wending. Het lijkt een simpel folkliedje met een archaïsche tekst over een verre queeste, maar het blijkt te gaan over een ruimtereis en tijdsdilatie. Echt een liedje voor de astrofysicus Brian May.
  De progrock moet zich maar behelpen met Muse, in veel opzichten een neo-progband maar vooral een oude liefde van me. Al sinds hun studententijd ben ik helemaal gek van ze. In het begin van die fase was ik ook fan van Shakira, die ik nog steeds bewonder. Het is vrij uitzonderlijk dat een artiest uit een regionale markt (Latijns Amerika) de overstap naar de wereldtop maakt, al stond de K-pop dit decennium klaar om met die trend de breken. Anno 2019 staat Shakira in Zuid-Amerika nog steeds aan de top; voor het internationale elan mag ze er best in.
  Sinds wanneer ben ik fan van Mumford & Sons? Als je ‘fan’ ruim definieert sinds 2012. Ik hoorde toen voor het eerst hun “I will wait” bij Langs de Lijn en ik was gebiologeerd. (Te mijner verdediging: ik ben me later dat jaar pas voor het eerst sinds jaren weer systematisch in popmuziek gaan verdiepen.) Op dit moment is het idioom – folk voor een massapubliek – uit de gratie geraakt wegens te zwaar uitgemolken, maar destijds… ze kregen huisvrouwen en hipsters samen naar het stadion!

Dan nu mijn andere lijstje,
Mijn stemlijst voor de Snob 2000

  • The Beatles – Happiness is a warm gun
  • Clean Pete – Het zijn er niet veel
  • Deutsch Amerikanische Freunschaft – Der Mussolini
  • Grauzone – Eisbär
  • De Heideroosjes – Eén oorlog tegelijk
  • De Heideroosjes – Sjonnie en Anita
  • Laibach – Life is live
  • Malaria – Kaltes klares Wasser
  • Nightwish – Ghost love score
  • Nynke Laverman – Heechspanning
  • Roosbeef – Onder invloed
  • Sigur Rós – Starálfur
  • Siouxsie & the Banshees – Israel
  • Superorganism – Everybody wants to be famous
  • Trio – Da da da
  • The Velvet Underground – Heroin

Die recente tik van vleermuizenmuziek, daar is geen woord aan gelogen ziet u wel. Bij de Top 2000 was de keuze beperkt; daarom tref je daar alleen “Blue Monday” aan. De stemmers op de Snob 2000 zijn blijkbaar een stuk somberder aangelegd: je vindt Malaria en Siouxsie & The Banshees er moeiteloos in terug. Ik heb me trouwens meer toegelegd op NDW-muziek, die niet per se in gothicsferen zit maar wel iets sinisters heeft. Of gewoon iets avant-gardistisch. “Eisbär” is een prima voorbeeld.
  Hé, Superorganism vind je in beide lijsten terug met hetzelfde liedje. Hoe kan dat? Doordat het liedje niet in de gewone stemlijst staat. Je kunt een aantal vrije keuzes toevoegen, maar wegens weinig kans maak ik daar maar spaarzaam gebruik van. Alleen dit liedje moet er echt wel in. Niet eens omdat ik het geweldig vind (meer ‘gewoon leuk’), maar omdat ik er wel mainstreampotentie in zie.
  Overigens bevat mijn Snob-lijst ook twee nummer die niet op de kieslijst stonden: “Eén oorlog tegelijk” en “Life is live”. Het eerste nummer, een folkpunk-versie van een liedje van Jeroen van Merwijk (een van de zeikerigste cabaretiers van Nederland, warm aanbevolen), vind ik gewoon heel grappig. Het tweede is ook een melige cover (en een beetje fout), maar tevens een klassieker die gewoon in de lijst hoort. Overigens is het (mede?) aan mijn eerdere activisme te danken dat “Da da da” (ook al zo’n klassieker!) nu tenminste bij de Snob 2000 in de keuzelijst staat.
  Verder nog dit: in mijn Top 2000 staan wat weinig vrouwen. In de Snob 2000 is de verhouding al een stuk minder scheef. Ook daar laat de grote lijst een flinke steek vallen. Dat Clean Pete het collectief bewustzijn nog niet bereikt heeft, vind ik tot daaraan toe, maar dat je niet op Roosbeef kunt stemmen is eigenlijk schandalig. Leo, doe er wat aan!

Dat was het, voor dit jaar. Binnenkort mogen we lekker plaatjes gaan luisteren, eerst de Snob, dan de Top. Misschien schrijf ik volgend jaar nog wel wat stukjes over de liedjes van mijn keuze, maar pin me nergens op vast.

Klaas, Nick en Simon: de smaak van de recensent en het beleid van een popblad

In zijn vaste column in OOR nam Klaas Knooihuizen, recensent voor het blad in kwestie, de vrijheid om de naam Nick & Simon te laten vallen. Zoals we van een muziekjournalist mogen verwachten moet hij niets van hun muziek hebben, maar persoonlijk kon hij heel goed met ze overweg. Niettemin kwam lopende het gesprek toch de ongemakkelijke vraag ter tafel waarom de albums van het Volendamse duo nauwelijks in de pers besproken worden.

In de beperkte ruimte die een halve papieren pagina hem biedt, is de eerste deelvraag die hij zich stelt: waarom behandelen we slechte muziek niet? De analogieën die hij vervolgens aanhaalt, liegen er niet om. “Een geschiedkundige gespecialiseerd in de twintigste eeuw zal het niet in zijn hoofd halen de Tweede Weredoorlog te negeren. Geen bioloog zal betwisten dat de stadsduif tot het dierenrijk behoort.” Nick en Simon worden, kortom, vergeleken met de handel en wandel van Adolf Hitler en met stront op je hoofd.
  Vervolgens: “Niet in elke discipline is men zo ruimhartig. Een Koetjesreep mag geen chocola heten omdat er te weinig cacao in zit. Literatuur die te licht wordt bevonden, noemen ze in de letteren denigrerend ‘lectuur’ en daar ga je je tijd niet aan verspillen.”

Hoewel Knooihuizen grif toegeeft dat de waarde van een kunstuiting niet zo positief te bepalen valt als het cacaogehalte van een reep, lijkt het voor hem als een paal boven water te staan dat de muziek van Nick & Simon ten enen male niet voor opname in aanmerking komt. Te weinig kwaliteit. De vraag is wel hoe je kwaliteit meet, maar niet welke muziek er goed en slecht is. Het lijkt mij cruciaal om die vraag wél te stellen.
  Esthetiek is altijd relatief. Guido Adler, de vader van de musicologie, deed al geen poging een algemene esthetiek op te stellen, maar stelde vast dat elke stijl zijn eigen regels had. Die regels kun je uit een boekje leren; zo kun je door louter studie een behoorlijk scheppend musicus worden of, anno 2019, met behulp van een computer heel aardige stukken genereren.
  Muziek die de esthetiek van een stijl schendt, is in de oren van liefhebbers altijd slecht. Naar klassieke normen is alle popmuziek slecht, omdat er parallelle kwinten en octaven in voorkomen die de stemvoering naar de kloten helpen, en omdat instrument- en stemgebruik niet deugen. Bovendien komen er wel erg weinig akkoorden in voor en is de maatsoort steevast dezelfde. Ja, dat geldt net zo goed voor jouw gekoesterde indieband als voor de stupide hitparadepop waar jij zo op afgeeft. Ander voorbeeld: naar dance-normen is bijna alle rockmuziek slecht, omdat je… er niet op kunt dansen. En vraag de modale babyboomer maar eens wat hij van hiphop vindt. Grote kans dat je te horen krijgt: “Dat is geen muziek, dat is lullen met een beat eronder!” Dat schiet dus niet op.
  Of muziek in welk genre dan ook echt goed is, hangt van de maker af. Die moet kunnen spelen met conventies, de esthetische normen uitdagen, een beetje – niet te veel – over de grenzen van het genre heen gaan. Zulke muziek maken als niet zomaar uit een computer kan komen. De tijd doet de rest: als een muziekstijl uit de mode raakt, blijven alleen de echt goede werken overeind.

Maar goed, wat is nu goede en niet goede popmuziek? Of: waarom is er een culturele elite die daar een behoorlijke consensus over bereikt heeft? In het begin was het allemaal niet zo. Rock ’n roll was een volstrekt pretentieloze stijl. Je kunt er gewichtig over doen – emancipatie van een onderdrukte zwarte bevolking door originele muziek – maar destijds waren het vooral ondeugende liedjes over seks. de burgerij, blank en zwart, moest er totaal niets van hebben. Ook muzikaal gezien werd het afgekeurd. Net nu de moderne jazz een ongehoord niveau bereikte, kregen we dit weer! Daar hadden we toch die hele weg vanuit de sloppenwijken van New Orleans niet voor afgelegd?
  Ook midden jaren zestig was er nog niet veel aan de hand. Een enkele recensent noemde de vroege platen van de Beatles al ‘kunst’, maar de grote horde kon het weinig schelen of hun idolen kunst maakten of niet. Meisjes raakten in opperste extase van hun idolen, jongens braken soms letterlijk de tent af. Niets wees erop dat de tienermuziek ooit het onderwerp van een uitgebreide kunstkritiek zou worden.
  Het tij keerde wat dat betreft bij de oprichting van popbladen als Rolling Stone en, inderdaad, Muziekkrant OOR. De babyboomers werden ouder en begonnen elkaar nu te vertellen naar welke muziek ze wel en niet mochten luisteren. Dat was volstrekt logisch, omdat er steeds meer bubblegummuziek in de hitparade kwam. Maar natuurlijk was dit ook het begin van de ellende: waar je onderscheidingsvermogen vindt, vind je ook kapsones.
  Bovendien kunnen we achteraf stellen dat de consensus onder popliefhebbers, zoals die door recensenten werd uitgedrukt, niet altijd evenveel hout sneed. Disco kreeg geen kans, en progrock was bijna van de ene op de andere dag verboden nadat de heren (want bijna altijd waren het heren) poppausen hadden besloten dat het voortaan maar punk moest zijn wat de klok sloeg. Terug bij af, muziek voor randdebielen met drie akkoorden en teksten van niks – maar dat moest je voortaan goed vinden.
  Het zou veel te ver voeren om alle modes die sindsdien zijn langsgekomen op te sommen, en te zeggen wat de muziekkritiek daarbij allemaal goed en fout heeft gedaan. Voor nu volstaat het om te zeggen: sinds een jaar of vijftig is er een redelijk vaste groep van popliefhebbers die de goede smaak in consensus bepaalt.

Maar nu terug naar Nick & Simon. Zijn die echt niet goed genoeg? Ik vind ze op zich redelijk goed, Knooihuizen duidelijk niet. Dat is op zich niet verwonderlijk. Ik vind Marco Borsato namelijk ook geweldig (nou ja… een paar liedjes van hem dan) en ik ben gewend in dat oordeel alleen te staan. En Bløf, daar houdt Knooihuizen ook niet van. Al is dat nog wel een geval apart. Ooit, begin deze eeuw, moest je Bløf wel goed vinden. Maar toen riepen een paar mensen dat ze de teksten te pretentieus en de muziek te saai vonden en ineens was het afgelopen. Kuddegedrag, helaas.
  Hoewel ik vrij zelden naar Nick & Simon luister, kan ik er best een paar aardige dingen over zeggen. Ze maken fraaie, tweestemmige liedjes die duidelijk door Simon en Garfunkel zijn beïnvloed. Ze hebben, samen met Jan(tje) Smit en de 3JS, de Palingpop een tweede jeugd gegeven. Waar de culturele trots van Volendam compleet was verzand in Engelstalige schlagers voor ouderen en geestelijk gehandicapten, hebben zij de vissersvloot weer vlotgetrokken. Je mag ervan vinden wat je wilt, maar Nick & Simon zijn relevant – wat de BZN in zijn nadagen totaal niet was.
  Uiteraard hoor ik ook wel dat de muziek niet erg diep gaat, dat de liedjes gewoon een minuut of drie duren, de teksten geen hoge toppen scheren en het aantal precedenten in eerdere muziek legio is. Maar de vraag is of die criteria niet heel selectief worden toegepast. Zie het voorbeeld van de punk boven: de artistieke waarde van die muziek was eigenlijk nul. Het is dat de kunstpausen het de juiste muziek op het juiste moment vonden.
  Het zal ook zeker een hoop te maken hebben met de laag van de bevolking waarin de muziek aanslaat. Helaas is niets menselijks recensenten vreemd – ook snobisme niet. Marco, Bløf en Nick & Simon opereren nu eenmaal op de markt van de niet-popliefhebbers – de luisteraars van Sky Radio, de mensen die popmuziek vooral als ontspanning consumeren en niet actief op zoek gaan naar minder bekende acts. Een burgerlijk publiek ook, waarbij de OOR-recensent – die natuurlijk GroenLinks stemt, sojamelk drinkt en zijn kinderen in een bakfiets naar de Vrije School brengt – zich niet thuis voelt.
  Bovendien is de OOR een commerciële uitgave. Een blad wordt in de eerste plaats gemaakt voor zijn abonnees. De modale OOR-abonnee zit niet op een recensie van Nick & Simon te wachten. Een groot deel van de vergrijzende lezersschare is bijvoorbeeld geïnteresseerd in de Superdeluxe-editie van zijn favoriete klassieke album, waarmee de band uit zijn jeugd, of wat daar nog van overschiet, hem ter gelegenheid van het 53,7-jarig jubileum van die plaat zijn (royale) pensioencenten komt afpakken. Elke OOR weer passeren zulke uitgaven de revue – ruimte die wat mij betreft best naar Nick & Simon mag, maar zo werkt de markt nu eenmaal niet.

Maar ho. Er is nog iets aan de hand. Je kunt muziek, om wat voor reden dan ook, niet goed vinden. Je kunt muziek negeren omdat je publiek er niet op zit te wachten. Maar het punt is: OOR is daar niet consequent in. Voor internationale acts is het opnamebeleid veel minder streng.
  De albums van Ed Sheeran krijgen in OOR steevast recensies, ook al haalt de popkenner zijn neus ervoor op. De recensies zijn ook helemaal niet vriendelijk van toon. En trouwens: waarom zou de lezer een recensie van Divide nodig hebben? De liedjes waren de maanden na publicatie onontkoombaar op de radio; iedereen weet hoe die plaat is! Maar blijkbaar wordt er ter redactie niet aan getwijfeld dat nieuw werk van de roodharige Knuffelbrit besproken moet worden. Stomweg te belangrijk om te negeren.
  Ook bands die het bij een toegewijder publiek nog goed doen, krijgen bij OOR niet bepaald een warme ontvangst. Bastille (“Het debiele broertje van Coldplay”) en Volbeat (“Kutplaat met gejatte riffs”) worden steevast in de zeik genomen. Maar wel zonder meer besproken. “Niet goed genoeg” is dus op zich nog geen reden om een plaat niet te recenseren.

Hoe zou het komen, dat de redactie van OOR er geen been in ziet om populaire buitenlands bands genadeloos de maat te nemen, maar ze toch de relevantie toekent die populaire Nederlandse bands wordt ontzegd? Misschien is het de druk van de Engelstalige media. Je wilt als OOR beslist de albums die The Guardian en Rolling Stone bespreken niet onbehandeld laten.
  Maar er lijkt ook een element van desinteresse of ontbrekende deskundigheid in te zitten. Volbeat, hoe gehaat ook, kan voor rekening komen van de metalheads van dienst, Bastille kan beoordeeld worden door een van de vele indieliefhebbers en Ed Sheeran – daar weet iedereen wel raad mee. Tegelijkertijd is popman Jan van der Plas – die ook de ondankbare taak heeft alle heruitgaven van albums uit grootmoeders tijd te behandelen – de enige die zich over Bløf uitlaat. Om een album van Nick & Simon te beoordelen, moet je niet alleen een beetje affiniteit met het genre hebben (“dit is kut want het is palingpop” is duidelijk geen optie), maar ook over een fatsoenlijke kennis van de Nederpop in het algemeen en de palingpop in het bijzonder beschikken. Zo iemand moet op de redactie van een muziekblad maar net rondlopen.

Het ijzeren repertoire – 5

Dit jaar schrijf ik een serie stukjes rondom overbekende popliedjes. Dat doe ik omdat de muziekwetenschap de analyse van popmuziek nog vaak links laat liggen. Op die manier hoop ik lezers met heel andere oren te laten luisteren.

Opnieuw hadden we afgelopen week een muziekdode te betreuren. Deze week was het geen natuurlijke dood: Keith Flint, zanger en danser van The Prodigy, had op 49-jarige leeftijd zelfmoord gepleegd. Een zelfmoord komt altijd harder aan dan een ongeluk of een ziekte. We zijn dubbel treurig: ons idool had nog kunnen leven als h/zij zelf niet anders verkozen had, en de artiest die wij bewonderden had blijkbaar een leven waarvan de balans langdurig negatief was. Vaak zonder dat we het wisten.

Flint is het poppubliek vooral bijgebleven als de enge clown die in de clip voor “Firestarter” uit zijn dak ging. Het had dan ook voor de hand gelegen dat nummer vandaag te behandelen. “Firestarter” heeft op mij persoonlijk niet zo’n indruk gemaakt. Twee andere nummers, “Smack my bitch up” en “Out of space”, zeggen me een stuk meer. Daarom wil ik het vandaag over het laatste liedje hebben, ook al zingt de betreurde Flint daarin niet mee.

Het liedje begint als een gewoon ravenummer. Rave, moet je weten, is een subgenre van house/techno dat in 1992, het jaar van deze plaat, sterk in opkomst was. De jaren daarvoor waren drugs als xtc sterk in de mode gekomen onder de avant-garde van discobezoekers. Xtc wekt een euforisch gevoel op, maar zorgt ook voor een energiekick. Voor buitenstaanders was het laatste aspect het belangrijkste: zij hoorden dance vooral als opdringerige boenke-boenkemuziek. Voor de dancewereld zelf was het transcendente aan hun muziek echter veel belangrijker. Zij noemden de zomer van 1988 (of 1989) zelfs de “tweede Summer of Love”.
  Op ravemuziek kun je beide impulsen kwijt: het aantal beats per minuut ligt hoog (voor die tijd althans; van gabber hadden ze destijds in Engeland vast nog niet gehoord) en de muziek biedt weidse uitzichten op een andere wereld. “I take a break to another dimension”, horen we een vervormd stemmetje niet zomaar zingen. Eigenlijk stuurt het begin ons meteen al in de gewenste richting: er klinken synthetische strijkersakkoorden in tertsverwantschap. Die vreemde overgang stelt de oren van de luisteraar, gewend aan de bluesy akkoorden van de rock, meteen op scherp. In de jaren die volgden zou het een cliché worden.

Maar dan, op 0:41, breekt de muziek af. En wat gebeurt er dan? Er komt een reggaesample langs! Is dit een grap? De meest relaxte muzieksoort die er bestaat, de lijfmuziek van de stoners? Hallo, ik kom hier om te dansen! Reggae luister ik wel op de bank, bij mijn onhippe oudere broer op zijn verjaardag!
  De sample, die trouwens afkomstig is uit “Chase the devil” van Max Romeo, wordt hier wel volledig uit zijn context gehaald – in het origineel gaat de tekst over de duivel die van de planeet verbannen moet worden, hier gaat het over ravers die, vermoedelijk op een combinatie van drugs en muziek, in hoger sferen terecht komen – maar dat neemt niet weg dat de flow volledig verbroken is.
  Het afbreken van de beat in een dancenummer was anno 1992 niets nieuws. Het was al jaren usance dat je ergens tussendoor een rustig stukje had, en dat de dj na een paar maten de beat weer dropte. In 1989 verraste Lil Louis de housewereld met “French Kiss”, waarin de muziek met een ritenuto tot stilstand komt. Dat was behoorlijk ongezien in een muziekstijl waarin robotbeats ongenadig urenlang de vaart erin hielden. Maar een stijlbreuk van dit kaliber, net op het moment dat je lekker op gang komt? Dat was nog niet vaak vertoond. (Ik zeg “niet vaak” omdat dance niet mijn grootste expertise is. Als je een precedent kent, hoor ik dat graag.)

Vanaf 0:56 wordt de sample van Max Romeo meer en meer ingekleed in oorspronkelijk materiaal. De slimste ravers begint het dan al te dagen dat dit stukje reggae er niet zo plompverloren in is gezet als het op het eerste gehoor leek. Je hoort duidelijk dat er een beat wordt voorbereid. Op 1:09 wordt die beat gedropt. Hoewel: gedropt is eigenlijk niet het goede woord. Het is geen harde bonk op alle vier de tellen, maar een breakbeat, die geleidelijk wordt opgebouwd.
  Hoe dan ook: vanaf dat moment kun je weer dansen zoals je in het begin deed. Voor wie nog twijfelde: op 1:22 is de “break to another dimension” weer terug. Vergeet niet om twee keer zo snel te tellen. Zowel het eigenlijke nummer als de reggaesample staan in 4/4-maat, maar het tempo van “Out of space” ligt twee keer zo hoog als “Chase the devil”. Dat, lieve mensen, is het verschil tussen rave en reggae.

De rest van het nummer herhalen de elementen zich vooral. Er wordt nog wel een nieuw geluidje ingevoerd, maar een schokeffect of zelfs een verrassende wending vinden we niet meer. Natuurlijk valt de ingeblikte Max Romeo nog een keer in, maar na die eerste keer hadden we niet anders verwacht.
  Ook over de videoclip valt niet heel veel te zeggen. We zien in het begin een conventionele raveclip: dansende mensen en felle kleurtjes. De beelden met “out of space” worden door videomateriaal van de NASA ondersteund, om de gesamplede tekst extra duidelijk in zijn nieuwe context te zetten. Opmerkelijk zijn de beelden van de boerderij, alsook van de kudde struisvogels. Dat laatste doet me denken aan de clip van “It’s my life” van Talk Talk – ook al een band waar recent een lid van overleed.

Het eindoordeel over dit nummer moet ik jullie schuldig blijven. Ik kom er niet uit. Is het een vernieuwende dance-track? Is het vooral een grap, al dan niet met een kunstzinnig randje, die de dansende massa voor de gek moet houden? Volgens de apollinische idealen die in veel klassieke muziek én in de dance heersen, moet een muziekstuk een degelijke opbouw hebben. Elk nieuw element moet geïntegreerd zijn in een brede structuur. Dit liedje maakt daar doelbewust een potje van, met een sample die plompverloren de spanning onderbreekt. Maar hadden we “Out of space” anno 2019 nog steeds geluisterd als de sample degelijk in de spanningsboog was verwerkt? Vast niet.

Rust zacht, Keith. De jaren negentig komen niet terug. We zullen nooit meer dansen als toen we kinderen waren.

Het ijzeren repertoire – 4

Dit jaar schrijf ik een serie stukjes rondom overbekende popliedjes. Dat doe ik omdat de muziekwetenschap de analyse van popmuziek nog vaak links laat liggen. Op die manier hoop ik lezers met heel andere oren te laten luisteren.

Een lekker gevoel voor timing heb ik niet. Wil ik eens inhaken op de muzikale activiteit, dan is er ofwel iets dat me ervan afhoudt, of ik denk er stomweg te laat aan. Voorbeeld? Dit jaar wordt Stockhausens Aus Licht groots uitgevoerd in Amsterdam. Ik zag al helemaal voor me hoe ik, gepromoveerd op ’s mans werk en deze cyclus in het bijzonder, als expert in de media zou verschijnen. Maar nee, dat liep even anders: ik onderbrak mijn werk en als ik straks mijn proefschrift verdedig, is iedereen Stockhausen alweer vergeten.
  Iets dergelijks overkwam me een paar dagen geleden. Ik bedacht me ineens dat ik een stukje over “Weekend” van Earth & Fire zou kunnen schrijven. Dat zou prachtig in mijn serie van overbekende popnummers passen. Klein detail: de aanleiding, het overlijden van toetsenist Gerard Koerts, vond al op 20 februari plaats. Lekker actueel…

Maar goed, dat neemt niet weg dat een liedje als “Weekend”, een hit in Nederland en ver daarbuiten, alles in mijn rubriek te zoeken heeft. Dat kan net zo goed begin maart als pakweg eind juni.
  Wel zal het voor de modale lezer even nodig zijn om op te halen wat Earth & Fire ook alweer voor een band was. Voor de goede orde: ook ik moest het allemaal weer even op een rijtje zetten. Het gaat tenslotte om een tijd die ik niet heb meegemaakt en Earth & Fire is geen band van het formaat Queen, waarvan je geacht wordt de hele catalogus te kunnen meebrullen.
  Earth & Fire, niet te verwarren met de Amerikaanse band Earth, Wind & Fire, stamt uit Den Haag en is daarmee een loot aan de Haagse beatstam. De eerste liedjes worden zelfs door George Kooymans van Golden Earring geschreven. Boegbeeld is de afwisselend onschuldig en verleidelijk ogende Jerney Kaagman, creatief hart zijn de tweelingbroers Gerard (toetsen) en Chris (gitaar) Koerts.
  Voordat we haar tekort doen: Jerney Kaagman was wel degelijk meer dan zingend behang. Ze was al zelfstandig bezig toen de heren Koerts haar voor de band vroegen, en toonde zich later een uitstekende zakenvrouw die het tot voorzitster van de stichting Conamus schopte. In die functie belandde ze in de jury van Idols, waar ze duidelijk naartoe gehaald was om wanprestaties af te kraken. Door de oude en nieuwe media werd ze vervolgens meedogenloos teruggepakt, vooral op haar wanhopige pogingen nog steeds vijfentwintig te lijken. Enfin, dat is allemaal voorbij. Tijd om gewoon weer naar de liedjes te luisteren.
  Een Haagse rockband met een oogverblindend mooie vrouw ervoor, dat doet denken aan Shocking Blue. Maar Earth & Fire was anders. Ze gingen mee op een modeverschijnsel dat begin jaren zeventig flink om zich heen greep: de progressieve rock. Toch verloren ze de pop daarbij nooit uit het oog. “Even progressieve als commerciële band”, zegt de Popencyclopedie van OOR over het gezelschap. OOR-deel zelf:

In 1979, het jaar waarin “Weekend” uitkwam, waren videoclips nog geen algemeen verschijnsel. (Pophistorici laten die traditie vaak beginnen bij “Bohemian rhapsody” uit 1975; pas in 1981 waren er genoeg clips om MTV op te richten.) Muziekvideo’s uit die tijd tonen vaak nog gewoon een band die aan het spelen is, meestal op een in scène gezet concert. Natuurlijk stel je met Jerney Kaagman in een strak pakje al een hoop fans tevreden (bedenk even dat ze hier al 32 was, en dus wel degelijk haar sexappeal een tijdje heeft vastgehouden), maar jammer is het wel. De ikpersoon uit het lied gaat uit, komt een leuke man tegen maar wil hem niet alleen voor één nacht. Daar valt een prachtige clip van te maken. Een gemiste kans, zouden we vijf jaar later zeggen. Niet nodig, vond men in 1979.
  Door het gekozen band-die-staat-te-spelenformaat kunnen we precies zien wat mensen doen. Het liedje opent meteen met de betreurde Gerard, die de xylofoon bespeelt. Zo zie je meteen dat de band ook anno 1979 nog met een been in de progrock staat. Een xylofoon in een rockband: een beatmuzikant of een punker doet dat niet.
  Het liedje staat ook zeker met één been in de hitparadepop. Bij progrock denk je aan songs van minstens een kwartier (een hele plaatkant mag ook), gezongen door baardapen en met teksten over fantasy. Hier horen we een gewoon popliedje van drieënhalve minuut, met coupletten en refrein. Een knaller van een refrein, dat dit liedje tot de hit maakt die het werd. En dat ervoor zorgt dat iedereen het nummer wel kent, ook al heb je misschien moeite om de band en de titel te noemen. Zo “gewoon” is het dus ook weer niet: de broertjes Koerts hadden een heuse oorwurm in de pen.
  Hoeveel benen kan een liedje hebben? Ook de invloed van de disco is voelbaar. Die zit vooral in het visuele aspect (discolichten en Jerneys pakje), maar de invloed van de discomuziek – hét genre van de late jaren zeventig – ontgaat ons echt niet.
  Belangrijker is echter de invloed van de reggae. Daarmee laten de leden van Earth & Fire, babyboomers die al begin dertig zijn, pas echt horen dat ze nog steeds de tijdgeest aanvoelen. Let maar op de baslijn. Net Henny Vrienten. Voor de goede orde: Doe Maar was toen net opgericht, had Vrienten nog niet aan boord en had nog geen eigen stijl gevonden. Destijds was Bob Marley, die nog leefde, voor veel Europeanen in zijn eentje de reggae. De gemiddelde liedjesschrijver had het waarschijnlijk als voorbijgaand verschijnsel beschouwd. Of in elk geval als een genre dat in de hand van niet-Caribische uitvoerders belachelijk zou klinken.

Je kunt zeggen: ja, maar “Weekend” is helemaal geen reggaeliedje, al zit die invloed er wel in. En ik geef je gelijk. Het is pop. Maar wel pop met een cocktail aan invloeden. Als je een cocktail mixt, moet het resultaat te pruimen zijn én alle ingrediënten moeten iets bijdragen aan de smaak. En dat is nu precies wat Earth & Fire hier voor elkaar krijgt.

Het ijzeren repertoire – 3

Dit jaar schrijf ik een serie stukjes rondom overbekende popliedjes. Dat doe ik omdat de muziekwetenschap de analyse van popmuziek nog vaak links laat liggen. Op die manier hoop ik lezers met heel andere oren te laten luisteren.

Het nummer van deze zondag is niet zo bekend (gebleven) als de eerste twee nummers uit deze rubriek. Toch zal het een hoop mensen die de jaren negentig hebben doorleefd nog iets zeggen. Het zal ook, net als “The Rose” (deel 1), bij veel mensen weerzin wekken.

We behandelen vandaag “Return to innocence”, de grote hit van Enigma. Laten we om te te beginnen gewoon even luisteren.

Enigma is een Duitse newagegroep. New age is, op zijn zachtst gezegd, niet het meest geliefde muziekgenre uit het poprepertoire. Wat het begrip precies behelst, is niet helemaal duidelijk. Het heeft in elk geval te maken met de gelijknamige religieuze stroming, een syncretische leer met elementen uit de Indiase godsdiensten, het christendom en de astrologie. Een leer, door tegenstanders “aan de moderne tijd aangepaste onzin” genoemd, die onder hippies veel aanhangers vond. “The age of Aquarius”, de titelsong van de musical Hair, gaat er zelfs helemaal over.
  Toch is Hair of de meeste andere hippiemuziek geen newagemuziek. Tenminste, het is niet wat we ons daarbij voorstellen. Als vader van het genre wordt vaak Mike Oldfield genoemd, die in 1973 een monsterhit had met Tubular bells. Een combinatie van progressieve rock en minimal music. Je zou het “progressieve sfeermuziek” kunnen noemen: rustige, goed luisterbare muziek, geen al te rouwe uithalen of plotselinge overgangen, maar wel nieuwe geluidswerelden. James Last voor hippies, als het ware.
  In de loop der jaren schoof Mike Oldfield steeds meer op naar een meditatief geluid. Liedjes als dit kenmerken zijn repertoire. De synthesizer wordt steeds meer ingezet voor zoete, sferische geluiden. We mogen trouwens nooit vergeten dat de synthesizer destijds nog nieuw was. Al die oorstrelende geluiden klonken 45 jaar geleden niet zo “hap-slik-weg” als nu: ze prikkelden de geest nog.
  In de jaren die volgden, werd new age een apart genre. Na de punkrevolutie was er in het middenveld van de popmuziek geen plaats meer voor synthetische navelstaarderij. Zodoende belandde het genre vanzelf in zijn eigen niche. Artiesten kregen over het algemeen weinig aandacht in de pers, maar iedere platenzaak had een apart vakje new age.

In 1994 lukte het Enigma dus toch om de aandacht van de mainstream op te eisen. Met “Return to innocence” brachten ze een cross-over tot stand. Hoe is ze dat gelukt?
  Voor zover het hun eigen inbreng betreft, is dit een vrij standaard newageliedje. Een rustige beat met synthesizers erover, en daarboven weer een zangpartij. Een clichématige zangpartij. Met nietszeggende woorden als “love”, “emotion”, “feeling” en frasen als “Don’t be afraid to be weak” of “Listen to your heart” wordt de muziek bepaald niet verrijkt. Alleen op 3:02, in het tussenspel, brengen ze echt even een interessant, raspend geluidje in.
  Nee, dit nummer moet het muzikaal van iets anders hebben. Al meteen als de muziek begint, hoor je een sample van een uitheemse zanger. Op grond van de muziekstijl of de taal die hij gebruikt (áls hij al echte woorden zingt) kun je hem niet thuisbrengen.
  Op 1:34 blijkt deze sample te dienen als refrein. Dat is het moment waarop het nummer boven de middelmaat uitspringt. In de muziek kunnen we duidelijk muzikale zinnen ontdekken, met zelfs een duidelijk hoogtepunt op de hoge bes. Toch voelt het vreemd, uitheems aan. De maatverdeling klopt niet helemaal met onze oren, de manier van zingen hoor je ook niet elke dag.
  Wat we horen is een traditioneel gezang van de Amis, een van de oorspronkelijke volkeren van Taiwan. Het geflirt van newagemusici met wereldmuziek was anno 1994 niets nieuws. Het cd-vakje “new age” stond vol met Tibetaanse klankschalen en panfluiten uit de Andes. Dat een groep kiest voor een cultuur als de Amis, die hoegenaamd geen media-aandacht krijgt en bovendien in hoog tempo in de dominante (Chinese) cultuur geassimileerd raakt, is wel bijzonder.
  De dames en heren van Enigma hadden deze muziek van een cd met traditionele Taiwanese gezangen. Voor wie de track in zijn oorspronkelijke versie wil horen: klik maar raak. De zangers zijn bekend: het waren Difang en Igay Duana. Toen die twee erachter kwamen dat een Europese groep met hun muziek een wereldhit had gecreëerd, was de boot wel even aan. Ze sleepten zowel Enigma als de platenmaatschappij voor de rechter en werden in het gelijk gesteld. Sindsdien staat Difang, onder zijn Chinese naam Kuo Hsiu-chu, als mede-auteur in het cd-boekje.
  Overigens verdient Enigma wel degelijk een muzikale pluim. Ze hebben niet alleen een bruikbare sample gevonden, maar die ook goed weten in te zetten. Hoe vlak de beat van het nummer ook is, hij ondersteunt hier wel de sample, zodat de vage contouren van de zang handen en voeten krijgen.

Misschien nog wel meer dan om de muziek en het gerechtelijke geschil dat erom gevoerd werd zal dit nummer bekend blijven om zijn clip. In de video, geregisseerd door een zekere Julien Temple (bedankt Wikipedia), zien we een oude Franse boer die in vrede in zijn boomgaard sterft. Daarna trekt zijn leven – en dat van zijn vrouw – achterstevoren aan ons voorbij.
  Het achterstevoren afspelen van filmbeelden is al sinds de eerste dagen van het medium technisch mogelijk. Voor regisseurs opende dat schier eindeloze mogelijkheden. Je kunt er allerlei dingen mee uitbeelden die fysiek onmogelijk zijn. Die momenten zijn ook nu nog de boeiendste om uit te beelden: een kip die ontplukt wordt, het dichtploegen van de grond, een meisje dat haar lippen ontstift en heel veel schendingen van de zwaartekracht. Allemaal dingen die nooit zullen gebeuren. Maar die we, sinds een jaar of 120, wel voor onze ogen kunnen zien!
  En toch: de fascinerendste filmbeelden zijn niet meer dan een goedkope truc wanneer ze alleen als doel en niet als middel worden gebruikt. De beelden ondersteunen de boodschap van het liedje: de dood is geen einde, maar een terugkeer naar onschuld. Als spreuk klinkt dat zweverig en goedkoop – geloof ervan wat je wilt geloven – maar met de beelden erbij klinkt het lang zo goedkoop niet meer. Het wordt ingevuld. Tegen het einde van de clip, vlak voordat de hoofdpersoon als baby gedoopt wordt, zien we hem als kleine jongen in dezelfde boomgaard zitten. Hij houdt een peer in zijn hand, zoals de stervende man ook peren aan het plukken is. Ik weet niet hoe het met jullie is, maar op dat moment voel ik de ontroering wel.
  Dat de maker van de video op onze emoties inspeelt, is sowieso wel duidelijk. Er loopt een als eenhoorn verklede schimmel door het beeld, en op 3:16 zien we ineens, volledig los van het verhaal, twee zoenende chicks. (Niet dat je mij hoort klagen, maar waarom?)
  Maar het verhaal brengt mijn gedachten verder. Net zoals veel West-Europeanen (het liedje is van een groep Duitsers, het filmpje van een Engelsman) ben ik vaak op vakantie geweest op het Franse platteland. Aan vakantiehuizen is daar geen gebrek. Dat komt door de ongelofelijke bevolkingskrimp van het gebied. Jongeren vluchten al jaren naar de stad, waar meer te beleven valt, en het platteland komt in een vicieuze cirkel: steeds minder voorzieningen, wat weer meer mensen wegjaagt. Huizen die leeg komen te staan, worden soms ingericht als vakantiehuis of gekocht door een Parijzenaar, maar vaak blijven ze gewoon leeg staan. We zien de man uit het filmpje sterven; zijn vrouw zal het ook niet lang meer maken, als ze nog leeft. Wat zal er met hun huis gebeuren? Er zal vast geen jong echtpaar uit het dorp in trekken, zoals zij destijds. Ik zie behalve een stervende man ook een stervende wereld.

Enigma bracht met “Return to innocence” de newagemuziek even terug op de radio. Langdurig succesvol zouden ze echter niet blijven. New age, een genre dat vooral bedoeld was om zijn luisteraars te plezieren, miste de vernieuwingsdrang om relevant en interessant te blijven.

Het ijzeren repertoire – 2

Dit jaar schrijf ik een serie stukjes rondom overbekende popliedjes. Dat doe ik omdat de muziekwetenschap de analyse van popmuziek nog vaak links laat liggen. Op die manier hoop ik lezers met heel andere oren te laten luisteren.

Met mijn hernieuwde excuses dat ik wéér te laat ben. Nadat ik vorige week eindelijk aan deze serie was begonnen, is het met nu niet gelukt om stukje twee een week later te schrijven. Enfin, beter laat dan nooit.

Vandaag wil ik het hebben over “MMMBop” van Hanson. Waarom? Omdat ik dertien was toen dat een hit werd, en omdat ik er nog steeds heel blij van word. Einde discussie. Laten we maar meteen beginnen met luisteren.

Voordat we het liedje gaan opensnijden met de vraag wat we precies horen, moeten we eerst even kijken naar wie we horen. Hanson is een echte band (dus geen bij elkaar gebracht zanggroepje), bestaande uit drie broers Isaac, Taylor en Zac Hanson. Dat ze jong zijn kunnen we zien. Op het moment dat “MMMBop” uitkwam waren de jongens respectievelijk 16, 14 en 11; ze zien er in deze video eerder nog wat jonger uit.
  Ook niet onbelangrijk: ze waren geen eendagsvliegen. Na “MMMBop”, hun debuutsingle, hadden ze nog hits met “Where’s the love” (15e plaats in de Nederlandse Top 40), “I will come to you” (9), “Weird” (tipparade) en “If only” (23). Zegt me allemaal niets, evenmin als de hele trits albums die ze sindsdien uitbrachten. Hun laatste plaat uit 2018 draagt de Muse-achtige naam String theory en staat vol met door een compleet orkest ondersteunde liedjes. Dat jullie dat even weten. Misschien is het de tijd geweest. Taylor kreeg al gauw de baard in de keel, en zonder zijn karakteristieke jongenssopraan was Hanson toch Hanson niet.

Dan nu het liedje zelf. We horen een blij liedje in een hoog tempo, met akkoorden die elkaar het liedje blijven opvolgen: A – E – D – E. Het akkoordschema kan bijna niet gewoner: trap I, IV en V, met een subdominant die keurig via de dominant naar de tonica terugkeert.
  Zulke simplistische akkoordschema’s doen ons aan punk denken. Inderdaad was punkpop midden jaren negentig “een ding”, met talloze vooral Californische bandjes die de harten van tieners maar stiekem ook twintigers veroverden. Waarschijnlijk moeten we de inspiratie echter ergens anders zoeken. Zac, de jongste van de drie broers, vertelde in een interview uit 2004 al dat thuis vaak de muziek uit de jaren vijftig en zestig op stond. We horen de invloed van “La Bamba” (met ongeveer hetzelfde obstinate akkoordschema: A – D – E). Bij de regels “And when you get old and start losing your hair / Can you tell me who will still care” moet ik sterk denken aan “When I’m sixty-four” van de Beatles.
  Het belangrijkste is echter het refrein, waarin we voortdurend het nonsenswoord “doo-wop” horen. Rockliedjes met “doo-wop” waren in de jaren 1955-1963 zo algemeen dat er een heel genre naar is vernoemd. Ook de titel is een “doo-wop”-woord. Schampere critici stonden natuurlijk in de rij om bij het uitkomen van de single te vragen wat een mmmbop nou precies is. Afgaande op de tekst, die gaat over vrienden die je in een “mmmbop” weer kwijt bent, is het een beperkte tijdsspanne. De echte betekenis doet er natuurlijk niet toe. Het woord is gewoon verzonnen omdat het lekker en grappig klinkt. Tieners, de mensen voor en door wie dit liedje gemaakt is, begrijpen dat.

Drie tienerjongens met een lekker klinkende superhit. Je eerste gedachte daarbij is niet dat ze het zelf geschreven hebben. Toch staan de namen van de drie broers als songwriters op het hoesje. Natuurlijk is er een arrangeur overheen gegaan. De vraag blijft in zo’n geval: wat hebben de broers zelf aan het liedje bijgedragen en wat is het werk van de arrangeur? Geen onbelangrijke vraag, want dit simpele liedje zit vol met goed gekozen elementen die het boven de middelmaat uittillen en zorgen dat we er anno 2019 nog steeds zo blij van worden.
  De oorspronkelijke versie van het liedje, in 1996 op het debuutalbum van de jongens uitgebracht en niet als single verschenen, kan misschien wat licht op de zaak werpen.

Het liedje is een stuk langzamer. Tenminste: het begint een stuk langzamer maar trekt later op, om aan het einde weer te vertragen. Dat het liedje ruim een minuut langer is dan de singleversie, komt echter vooral doordat er veel tekst wordt herhaald die later weg zou blijven. De oerversie krijgt daardoor een beetje het aanzien van een jamsessie: de elementen staan min of meer vast, maar ze kunnen op elke gewenste plaats in het liedje komen. Wat dat betreft is het jammer, maar begrijpelijk dat de hitversie compleet is strakgetrokken: een standaardduur (tussen de drie en vier minuten), een standaardstructuur (herkenbare coupletten, refrein en bridge) en een volstrekt constant tempo.
  De versie van 1997 heeft echter niet alleen dingen weggelaten. Er duiken ook nieuwe elementen op. Om een hit te worden heeft een popliedje (gewoonlijk) een hook nodig: een los muziekelement dat aan je oren blijft plakken. Vaak gebeurt dat zonder dat je het door hebt (tenminste: zonder dat je erbij stilstaat). Een hook moet dus boven de gang van de muziek uitsteken, maar niet te ver.
  In dit nummer (we hebben het nu weer over de singleversie) horen we de eerste hook op 0:28. Het gewone gitaarloopje wordt nu ingekleed in vervormde power chords. Die akkoorden klinken later in het refrein ook, maar daar klinken ze de hele tijd. Omdat ze hier in een rustige omgeving één keer (één rondgang van het akkoordschema) worden toegepast, springen ze eruit.
  Een andere hook is rond 0:58 voor het eerst te horen. Als je goed luistert, hoor je daar het scratchen van een plaat. Dat is een techniek uit de hiphop, die in een poprockliedje als dit niet de functie heeft die het in zijn oorspronkelijke context had. Maar rond 1997 hadden pubers al zoveel hiphop gehoord dat ze aan het cliché van de teruggeschoven grammofoonplaat waren gewend. Hier is het een nieuw geluidje, dat de begeleiding moet afwisselen.
  Er zijn nog andere gesofisticeerde dingen te horen, die niet per se onder de term hook vallen. Omdat zijn oudere broer Isaac de stembreuk al ruimschoots achter de rug had, klinkt zijn zang een octaaf lager dan Taylors leadzang. Een groot deel van het liedje zingen ze ongeveer dezelfde partij – als we Isaac al horen – maar vanaf 2:47 lopen ze uit elkaar. Wat heet: we horen levensechte polyfonie!

De clip is een ander verhaal. Daar kunnen we kort over zijn: die is erg professioneel en vooral bedoeld om de drie bandleden als frisse jongens neer te zetten. We zien ze spelen in de huiskamer en tussendoor typische jongensdingen doen in de bus, aan het strand en, jawel, op de maan. De clip geeft dus geen gestalte aan de voor tieners best rijpe en levenswijze tekst over vrienden die je zomaar kunt verliezen.

Zoals ik al zei: Hanson bestaat nog steeds en brengt nog steeds nieuw materiaal uit. Van hun “MMMBop”-imago komen ze nooit meer af, maar dat hebben ze blijkbaar geaccepteerd. Niet alleen spelen ze het nog altijd op concerten, voor hun album String theory (zie boven) namen ze een compleet nieuwe versie op. Ik kan niet garanderen dat deze versie je favoriete gaat worden, maar luister er gerust naar:

Het ijzeren repertoire – 1

Vandaag kom ik dan eindelijk, eindelijk toe aan wat ik jullie al eerder had beloofd. Eind vorig jaar stelde ik jullie een nieuwe reeks stukjes in het vooruitzicht. Vorige maand wilde ik daar ook aan beginnen, maar de techniek zat een beetje tegen. Een compleet stukje had ik uitgetikt, en het ging compleet verloren. Zie dan nog maar eens nieuwe motivatie op te brengen om het te herschrijven…
  Enfin, zodoende heb ik dus tot februari gewacht met mijn goede voornemen. Dat overkomt de besten, nietwaar?

Hoe dan ook, dit jaar schrijf ik een serie stukjes zoals jullie ze van me gewend zijn. Stukjes waarin een nummer geanalyseerd wordt aan de hand van de noten, de tekst en/of de sociale context, al naar gelang waar het meest over te zeggen valt.
  Waar het in 2017 ging om honderd Nederlandstalige popliedjes, ligt de nadruk nu op bekende liedjes. Echt het ijzeren poprepertoire, dat je vermoedelijk al tientallen keren gehoord hebt en dat je met je ogen dicht kunt meezingen. Liedjes die je misschien ook helemaal niet leuk vindt, alternatief als jij ongetwijfeld bent.
  Ik heb hier echter een goede reden voor. Popular Music Studies, de tak van de muziekwetenschap die de pop en de commerciële muziek in het algemeen onderzoekt, staat nog steeds in de schaduw van de historische muziekwetenschap (vooral de “klassieke” muziek met haar grote meesters) en de etnomusicologie. Bovendien concentreert PMS zich op de sociologische kant van de zaak; artikelen over popmuziek verschijnen vaak in niet-muziekwetenschappelijke tijdschriften. Die interdisciplinaire benadering is leuk en ook zeker zinvol, maar ook de analyse van muziekstukken op zich (nummers, platen, complete oeuvres, liveconcerten) hoort zijn plaats te hebben. Ik vind het een grote belediging voor alle popmuzikanten om te doen alsof alleen hun act relevant is en hun liedjes niet.
  Kortom: verwacht niet dat je dit jaar veel nieuwe muziek leert kennen. Verwacht wel nieuwe inzichten: ik hoop je veel dingen te vertellen die je nog niet weet of waar je nog nooit bij hebt stilgestaan.

Vandaag komt “The Rose” aan bod, in 1979 bekend gemaakt door Bette Midler in de gelijknamige film en een jaar later een hit in diverse landen.
  Wie 1980 bewust heeft meegemaakt, is vermoedelijk destijds niet aan het liedje ontkomen. Zelf ken ik het van de muziekles op de middelbare school. Dat schijnt voor meer mensen te gelden; ongetwijfeld vanwege zijn eenvoudige structuur komt het liedje vaak in de les voorbij. Anderen kennen het misschien van de AIDS-herdenkingsmarsen uit de jaren tachtig en negentig, of van hun moeder – want muziek voor huisvrouwen is het wel. Adult contemporary noemt de muziekindustrie dat: hitmuziek die niet of niet alleen tieners maar juist ook 25-plussers aanspreekt.
  Diverse lezers zijn ongetwijfeld niet zo tevreden over deze keus. Moet dat nou, zo’n suf en clichématig liefdesliedje? Ja, ik vind dat dat moet. In dit suffe liedje staan namelijk bijna ieder woord en iedere noot op de juiste plaats.

Even het geheugen opfrissen:

Wat onmiddellijk opvalt is de spaarzame begeleiding. Het voorspel bestaat uit acht karige pianoakkoorden. Eigenlijk zijn het niet eens akkoorden: het zijn open kwinten, die bestaan uit twee verschillende tonen – één te weinig voor een echt akkoord. Die minimalistische begeleiding houdt het hele eerste couplet aan.
  De tekst van dat eerste couplet bestaat uit acht regels van beurtelings acht en zes lettergrepen. Je kunt ook zeggen: vier regels van veertien lettergrepen, met steeds een duidelijke cesuur (scheiding waarin een stilte kan vallen) tussen de achtste en de negende.

     Some say: love, it is a river || that drowns the tender reed.
     Some say: love, it is a razor || that leaves your soul to bleed.
     Some say: love, it is a hunger || an endless aching need.
     I say: love, it is a flower || and you its only seed.

  Deze vier of acht regels maken uitgebreid gebruik van parallellisme. Veel woorden blijven steeds hetzelfde, waardoor je gaat letten op die paar woorden die wél veranderen. Het couplet laat zich keurig regelmatig indelen in vier complete zinnen. De woorden die wel veranderen passen keurig in het ritme (nergens in het hele nummer staat één lettergreep te veel of te weinig, nergens vind je een verkeerde klemtoon!), en ook het binnenrijm is keurig bewaard: river, razor, hunger, flower. Alle vier de woorden hebben dezelfde functie: een metafoor voor de liefde.
  Tegelijk verandert er wél iets in de laatste regel (of laatste twee regels). Drie keer is de mening van anderen over de liefde aan bod gekomen; drie keer is het iets negatiefs: verloren onschuld, pijn, een verslaving. De ikpersoon is de enige die er iets onverdeeld positiefs over te zeggen heeft. Het is een cliché van jewelste (“liefde is een bloempje, lalalalala!”), maar het komt hier tot zijn recht. Dwingend als het metrum en het rijm zijn, klinkt flower als het juiste woord op de juiste plaats.

Zodra de ikpersoon haar mening over de liefde geeft, breekt de begeleiding open. De kale, koude akkoorden in de rechterhand worden vervangen door een volwaardige begeleiding met een melodische figuur, plus een bas. Zo klinkt het meteen wat warmer. En breder. Om daarmee gelijke tred te houden, gaat Bette Midler met zichzelf tweestemmig zingen.
  Het is meteen tijd voor het tweede couplet, want een refrein kent het nummer niet. De luisteraar concentreert zich op die manier op de vergelijking tussen de coupletten. Wat blijft er hetzelfde, wat is er nieuw?
  Ook het tweede couplet is weer heel regelmatig verdeeld. De ikpersoon breidt haar visie op de liefde uit met vier nieuwe metaforen. Allemaal gaan ze over de twijfel in de liefde, waarin het zo vaak “net niet” is door de angst om te verliezen die het spel overschaduwt.
  Van dit couplet zou ik niet zo stellig durven zeggen dat élk woord op de juiste plaats staat. It’s the heart afraid of breaking that never learns to dance, klinkt het. Wat er bedoeld wordt is duidelijk: dansen is een metafoor voor flirten, voor het spel van verovering. Maar een hart kan niet dansen. Het klinkt een beetje houterig. Dan nog maakt de dwingende regelmaat (op rijm en metrum valt nog steeds niets aan te merken) een hoop goed. Je hoeft maar één keer iemand in de liefde te zijn misgelopen terwijl dat niet nodig was om de betekenis te voelen. Te voelen, niet alleen te snappen.

Het derde couplet zet de trend van muzikale verbreding voort. Een enkele ijle vioolpartij kwam in het eerste couplet al om de hoek kijken, maar hier krijgen we een compleet orkest, met naast strijkers ook diverse blazers in subtiele, goed gekozen partijen. Een arrangement is het halve werk, zeker als je een hit wilt. De tweestemmige zang loopt uit in een compleet koor (driestemmig met overdub).
  Tekstueel slaat het nummer nu een andere weg in. Het ijzeren parallellisme dat we gewend waren, wordt vervangen. Er klinken nu geen vier metaforen, maar één zin met één verhaal. Als je denkt dat liefde alleen voor de winnaars van deze maatschappij is weggelegd, denk dan aan de roos die in de lente altijd opschiet, al ligt er ’s winters nog zo’n pak sneeuw.
  Weer geen bijster originele metafoor. Wel een waarheid als een koe. Een waarheid die ook vaak herhaald moet worden, want hoeveel mensen krijgen er in hun leven niet te maken met wanhoop in de liefde? Hoeveel mensen moet er geen moed ingesproken worden om vooral maar door te gaan, ondanks alle vertwijfeling en tegenslagen die dit spel oplevert?

Soms gaat het er niet om wat je zegt, maar hoe je het zegt. Amanda McBroom (die het nummer schreef), Paul Rothschild (de producent) en Bette Midler zeggen het hier mooi en subtiel, met een nagenoeg perfect gevoel voor opbouw. Een goede vriend laat je de boodschap van moed aan den lijve voelen, ook als je haar al duizend keer gehoord hebt. Een goed nummer in een goed arrangement brengt de boodschap met dezelfde kracht.
  In de laatste maten, als het arrangement weer afslankt tot zang en piano, voel je de ontroering bij de zwaarst platgetreden metafoor. Alle cynisme bevindt zich even buiten je. Je wilt het geloven: de liefde heeft ook jou wat te bieden.

Asterix in streektalen

Oké jongens. Ik had jullie nieuwe stukjes over muziek beloofd, die hebben jullie nog steeds tegoed. Maar ik ga mijn website vanaf nu ook gebruiken voor andere dingen. Mijn interesse is niet beperkt tot de muziek, en ook op andere gebieden gaan er soms zaken in me om die ik het delen waard vind. Wees gerust: ik zal er geen online dagboek of politiek column-weblog van maken. Daar heeft de wereld naar mijn mening geen behoefte aan en ik ook niet.

Babel in de boekenkast
Eén van mijn hobby’s buiten muziek is taal, streektaal in het bijzonder. Dat weet iedereen die in 2017 trouw mijn weblog heeft gevolgd: in mijn rubriek met honderd ‘Nederlandstalige’ liedjes kwamen er geregeld liedjes in streektalen voorbij. Een andere hobby van mij zijn strips. Tenminste, de klassieke reeksen Suske & Wiske, Kuifje en Asterix.
  Van Kuifje en Asterix bestaan talloze vertalingen, die ik verwoed verzamel. Mijn portemonnee vindt dat niet altijd even leuk, maar mijn boekenkast is er wel blij mee. Momenteel heb ik (ja, ik moest even tellen) Kuifje in 34 talen/dialecten en Asterix in 23.

Van Asterix bestaan volgens deze geweldige fansite intussen 115 taalversies. Dat is wel een beetje overdreven: de site telt namelijk aparte edities voor bijvoorbeeld Brits en Amerikaans Engels of Europees en Braziliaans Portugees als twee talen. Ook een reeds lang afgebroken Vlaamse versie wordt apart geteld.
  In zulke versies ben ik niet zo geïnteresseerd. Des te meer boeien mij de uitgaven in streektalen. Een streektaal is, althans in de definitie die ik hanteer, de min of meer coherente taal van een streek die goed in het bewustzijn van de mensen verankerd zit. Het kan een aparte taal zijn, of een dialect, of een twijfelgeval. Soms is de streektaal springlevend, soms loopt ze acuut gevaar uit te sterven. De streektaal leeft vaak het meest op het platteland; sommige daarentegen hebben in de stad net zo goed hun plaats. Maar altijd is het een taal die sterk met de regionale identiteit verbonden is en door veel mensen – sprekers en niet-sprekers – op het hart gedragen wordt.
  Streektalen moeten het op schrift meestal afleggen tegen landstalen. Ook een taal met officiële status en een plekje op het lesrooster, zoals het Fries, wordt lang zo vaak niet gelezen en geschreven als het Nederlands. Veel mensen missen dan ook routine in het lezen van de streektaal. Daarom zijn stripvertalingen ook zo aantrekkelijk voor deze groep talen: het plaatje doet al een groot deel van de uitleg en de lezer kan zo spelenderwijs zijn taal leren lezen, zonder zich al te zwaar in te spannen.

De “Nederlandse” streektalen: een feestje uit de vorige eeuw
Tot nu toe zijn er in Nederland en Vlaanderen van vijf verschillende streektalen of plaats-dialecten Asterix-albums verschenen: Antwerps, Fries (4), Gents, Limburgs (2) en Twents. Zelf heb ik één Fries album, het Gentse album en de twee Limburgse vertalingen.
  Vijf streektaalversies in een relatief klein hoekje van de wereld. Dat kon minder, zou je zeggen. Maar weet je wat nu zo jammer is? De boeken zijn alweer jaren geleden uitgegeven en geen van alle nieuw verkrijgbaar. De twee Limburgse albums verschenen in 1996 en 1998. De serie leek een succes te worden maar brak af. Het Twentse album kwam ongeveer tezelfdertijd uit, in 1997. Ook geen vervolg. De Antwerpse en Gentse vertalingen (overigens van hetzelfde album) verschenen in 1999; geen vervolg, niet met Antwerps en Gents, niet met andere dialecten in Vlaanderen. En de Friese Asterixen… och, die kwamen tussen 1978 en 1981 uit. Duizenden kinderen moeten de tweede landstaal van Nederland op school leren lezen, maar Asterix staat al sinds de jeugd van hun ouders niet meer tot hun beschikking.

Waarom is er sinds 2000 in heel Nederland en Vlaanderen niets meer op dit gebied verschenen? Je zou misschien zeggen: er is geen vraag naar. Je kunt die dingen overal in het (Standaard-)Nederlands krijgen, waarom zou je ze dan in een andere taal lezen?
  Die redenering gaat misschien op voor de Friese versies. Deze vertalingen zijn gemaakt in een tijd dat de meeste mensen nog zo redeneerden. Stripalbums in de streektaal hebben een ideële functie, maar zijn zeker ook hebbedingen. Die status hing er anno 1980 misschien nog niet zo aan: veel minder Friezen voelden zich geroepen om nu juist die Friese Asterix te kopen. Bovendien is dat project misschien te snel gegaan. Binnen drie jaar verschenen de eerste drie albums, plus het toen nieuwe album De grutte kleau. Klaarblijkelijk was het de bedoeling om alle albums in het Fries te vertalen. Dat was wat hoog gegrepen; gevolg was dat Daugard het project stopte.
  Een andere logische verklaring is de achteruitgang van de streektaal. Zoals bekend hebben streektalen het moeilijk. Strips zijn in de eerste plaats voor kinderen bedoeld, zij groeien steeds minder op met het dialect. Maar nee, zo werkt het niet. Mede door de moeilijkheden waarin de streektalen verkeren, zijn steeds meer mensen ze als waardevol gaan beschouwen. Uitgaven als deze trekken meestal volop de aandacht en lopen vaak goed. Nog even los van het feit dat kinderen nog vaak tweetalig opgroeien – en dat Asterix een flinke volwassen fanschare heeft…
  In andere landen lopen of liepen soortgelijke projecten. Zo verschenen in Finland – het dunbevolkte Finland met zijn vijf miljoen inwoners – versies in het Stadi, Rauma, Savonisch en Karelisch. In Griekenland sprak Asterix Kretenzisch, Cypriotisch, Pontisch (een bijna verdwenen dialect dat gesproken wordt door de oudere generatie Griekse vluchtelingen uit Noord-Turkije!) en natuurlijk Oudgrieks. Op de Britse eilanden is Dalen momenteel bezig Asterix en Kuifje in Keltische talen uit te brengen. Die series lopen verdomd goed. Het Welsh trekt de kar, maar ook in het Iers, Schots en Schots Gaelic verschijnen jaarlijks nieuwe vertalingen. Allemaal zijn die talen kleiner en/of bedreigder dan het Fries.
  Maar de grootste onderneming van deze aard komt toch uit Duitsland. Uitgeverij Egmont-Ehapa begon in 1995 met haar Mundart-serie en het project loopt nog steeds. Anno 2019 zijn er 76 banden in alle mogelijke Duitse dialecten, van Oostfries tot Zuid-Tirools, van Keuls tot (Boven-)Saksisch. Zelfs in het Ruhrdeutsch, het regionaal gekleurde Duits van het Roergebied, zijn succesvolle uitgaven verschenen. De serie loopt nog steeds, en veel oudere banden worden opnieuw uitgegeven. Het kan dus wel!

Het ware probleem zit waarschijnlijk bij de uitgever. In veel andere landen worden de albums in licentie uitgebracht, maar in de Benelux is dat niet het geval: daar liggen de rechten op Asterix bij dezelfde uitgeverij als in Frankrijk. Vóór 1998 was dat Dargaud; in dat jaar nam Hachette de rechten over.
  Het lijkt er helaas op dat met die overname de animo voor streektaal-Asterixen is verdwenen. Tenminste: bij degenen die erover gaan. Ik heb er nooit een expliciete bevestiging van gekregen, maar niets wijst op het tegendeel. Jos Swanenberg, streektaalfunctionaris van Noord-Brabant, vertelde mij dat hij “nul op het rekest” kreeg toen hij de uitgeverij daarover contacteerde. Geplande vervolg-uitgaven in het Limburgs en Twents gingen niet door. Voeg daarbij dat Hachette geen uitgaven in licentie meer toestaat (Dargaud vond het nog wel goed dat “De oare útjouwerij” uit Enschede de Twentse versie verzorgde) en het ziet er sinds 1998 niet meer rooskleurig uit voor dit project.
  Een extra aanwijzing voor de onwillige houding van de rechthebbenden komt uit Frankrijk. Daar verscheen in de jaren nul nog wel een aantal streektaaluitgaven, maar het ging zonder uitzondering om albums van Les Éditions Albert René, de eigen uitgeverij van Asterix, die vanaf nummer 25 (toevallig het eerste album na de dood van Goscinny) de uitgaven van nieuwe albums heeft verzorgd. Uderzo en de erven Goscinny zijn blijkbaar niet zo star als Hachette.

En toch… er moet nieuw leven in!
Maar laten we de zaak optimistisch inzien. Dat er deze eeuw geen Asterix-albums in de streektaal meer verschenen, betekent niet dat dit altijd zo moet blijven. Een uitgeverij wordt bevolkt door mensen, en die mensen kunnen worden overtuigd van de zin van zo’n onderneming.
  Als de mensen van Hachette meelezen, wijs ik ze graag op het grote succes van de Duitse Mundart-editie, maar ook op het Nijntje-project in Nederland. Weten jullie nog hoe Nijntje de afgelopen jaren in tientallen dialecten op de markt kwam? Er verschenen zelfs boekjes in dorpsspraken als het Groesbeeks en het Spakenburgs! Zeker, Asterix is duurder dan Nijntje, en een Groesbeekse Asterix lijkt me wat te veel gevraagd. Maar het toont wel dat de animo voor vertaalde jeugdboeken enorm kan zijn.
  Volgens mij komt het aan op publiciteit. Uitgaven van dit soort moeten de media halen, dan kopen mensen ze wel. En: ze moeten gebundeld worden uitgebracht. Daarmee bedoel ik: de vertalingen moeten ongeveer gelijktijdig verschijnen en als één project worden gepresenteerd. Als iemand tegelijk of kort na elkaar leest over Asterixen in het Fries, Twents en Limburgs, zal h/zij zich meteen afvragen: is er ook een in mijn streektaal? Als dat balletje eenmaal rolt, melden nieuwe vertalers zich vanzelf.

Hoe kan dat eruit zien?
Om te beginnen moeten de albums die al verschenen zijn opnieuw worden uitgebracht. Even samenvatten: er zijn al vertalingen in het

  1. Fries
  2. Limburgs
  3. Twents
  4. Antwerps
  5. Gents

De bestaande albums zullen moeten worden nagekeken. Herspellen is gewenst, vaak nodig. Zo is het eerste Friese album “un ferhaal fon Asterix de Goljer”. Dat moet in een nieuwe uitgave netjes “in ferhaal fan Asterix de Galjer” worden.
  Deze talen zijn behoorlijk populair. Er is wat mij betreft genoeg ruimte voor nieuwe uitgaven, in elk geval in het Limburgs en het Twents. Geloof mij maar, die worden echt wel verkocht.

Maar er worden in Nederland en Vlaanderen meer talen gesproken. Sommige van die streektalen zijn nog net zo levendig of geliefd als de bovenstaande. In elk geval is er plaats voor Asterixvertalingen in het

  1. Gronings
  2. Noord-Brabants
  3. West-Vlaams

Het Gronings is, net als het Twents, een Nedersaksisch dialect dat het weliswaar moeilijk heeft maar nog behoorlijk leeft onder de bevolking. Bovendien wijkt het nogal af van de andere Saksische dialecten. Het West-Vlaams is zoiets als het Limburgs in Nederland: de taal van een provincie die door de rest van het land bespot wordt, maar nog volop door mensen van alle leeftijden gesproken wordt. Het Noord-Brabants is de streektaal van een provincie met een sterke regionale identiteit. De dialecten verschillen niet zo gek veel van het Standaardnederlands; juist daarom spreken veel Brabanders ze moeiteloos als tweede taal.

Mocht het met deze streektalen een succes worden, dan kunnen we het project uitbreiden. Diverse variëteiten komen in aanmerking. We kunnen denken aan de volgende (de volgorde is bij benadering, maar niet strikt, prioritair):

  1. Drents
  2. Zeeuws
  3. Sallands/Veluws/Achterhoeks
  4. Brussels
  5. West-Fries
  6. Kempens
  7. Stadsfries
  8. Utrechts
  9. Haags
  10. [Belgisch-Limburgs]

Allemaal lijkt me wat te veel van het goede, maar we kunnen kiezen. Over Sallands, Veluws en Achterhoeks twijfel ik wat. Sallands, Oost-Veluws en West-Achterhoeks lijken sprekend op elkaar, terwijl Oost-Achterhoeks heel veel met Twents gemeen heeft. Daar zou je dus rekening mee moeten houden.
  Belgisch Limburg biedt een ander probleem. In de bestaande Limburgse albums worden meerdere dialecten naast elkaar gesproken, maar het gaat bijna alleen om dialecten uit Nederlands Limburg. We kunnen dat in nieuwe vertalingen rechtzetten, maar er kan ook een aparte editie voor Belgisch-Limburgse dialecten komen. Enfin, dat is allemaal van later zorg.

Wat moeten we doen? Of wat kunnen we doen?
Een rondje mailen naar Hachette met de vraag of we Asterix mogen vertalen, dat helpt niet. Daar zijn we intussen wel achter. Initiatieven als dit hebben alleen kans als je ze bundelt. De vraag naar Asterix in de streektaal, om te beginnen heruitgaven van de al bestaande albums, moet echt “een ding” worden. Ik hoop met dit stukje de Nederlandse en Vlaamse Asterixofielen en streektalofielen te mobiliseren. Als de uitgever meer hoort over dit initiatief, gaan ze het misschien overwegen.

Meld je vooral hieronder als je nog tips of suggesties hebt. Ook als je graag wilt dat Asterix in jouw streektaal verschijnt, is je reactie meer dan welkom!

Postscriptum
Ik had nog één editie over het hoofd gezien: een bootleg in het Kampers. Deze is in 2003 in zeer kleine oplage verschenen. Dat is allemaal niet zo legaal – vast niet voor niets heeft de vertaler zich van het pseudoniem ‘Grasien’ bediend – maar wel relevant voor wie ambitieuze plannen heeft op dit gebied.