Blast off!

Vandaag gebeurde er iets op YouTube. Niet dat de hele wereld meteen op haar grondvesten daverde en dat alleen jij dat niet merkte, maar er werd een mijlpaal behaald. “Blast off”, een volkomen obscuur nummer van Class Action, een zo mogelijk nog obscuurdere band, heeft ondanks dat niemand er ooit van gehoord heeft vandaag de honderdduizend bekijks behaald.

“Blast off” is een newwavenummer, of desgewenst een synthipopnummer, uit 1984. De new wave was, net als een jaar of vijftien eerder de psychedelica, een buitengewoon vruchtbare stroming. Een paar grote jongens – Kraftwerk, D.A.F., New Order, Depeche Mode – werkten zo inspirerend dat ze tot in de kleinste hoeken navolging kregen. Fanatieke graaiers in platenbakken vinden steeds weer onbekende plaatjes van onbekende groepjes, en opvallend vaak met prijzenswaardige resultaten. Dat is de kracht van vernieuwende stijlen: muzikanten die niet tot de top behoren inspireren tot iets moois.

Ik besteed mijn tijd niet aan het wroeten in tweedehandsplatenbakken en het afstruinen van platenbeurzen. Mijn liefde voor al wat wave is heeft zich trouwens grotendeels in COVID-tijd ontwikkeld, dus er viel ook weinig te wroeten. Wel heb ik flink zitten klikken op YouTube. Mijn speellijst “Duister en dansbaar“, u allen vast welbekend, is er de vrucht van. Zo kwam ik op een zeker moment ook op “Blast off”. Dit nummer werd in 2008 geüpload door YouTuber Malario80, een kenner die elektronische popmuziek uit alle hoeken en gaten op YouTube een groter publiek geeft.

Als je iets met het genre hebt – en dat hoop ik wel – hoor je wel waarom dit nummer sinds 2008 zoveel mensen heeft aangesproken. Al in het begin klinkt er een veelbelovend voorspel op een lekkere dansbeat. Het sterkste wapen van het nummer zijn de koortjes die steeds volgen als de leadzanger het motto inzet: “Blast off! – Blast ooooooooooff…”
  Natuurlijk heeft het ook zijn zwakheden – Class Action is geen Depeche Mode of New Order – maar als je op de dansvloer staat hoef je je echt niet te storen aan even een ongeïnspireerd stukje opvulling tussendoor. Ik hou van dit nummer. En het is met nummers als met mensen: als je ze leuk vindt wil je er meer van weten. Wie zitten er achter Class Action? Waar kwamen ze vandaan? Hebben ze nog meer gemaakt?

Verscheidene bronnen, waaronder Wikipedia, kennen een band die Class Action heet. Die band komt uit New York en had in 1983 een clubhit met “Weekend“. Een disconummer, stilistisch totaal anders dan “Blast off”, en met een vrouwelijke vocalist. Een beetje een vervelend disconummer trouwens, als je het mij vraagt. Dat kan toch niet dezelfde band zijn? Zeker niet omdat het artikel dat hele “Blast off” niet noemt.
  Een beetje googelen – bandnaam en titel samen – levert wel een paar sites op waar “Blast off” te vinden is. Het blijkt te komen van een ep (ook Class Action genaamd) waar nog vier andere nummers op staan, onder meer een cover van het Stones-nummer “Out of time”. Er is dus een ep, die het Wikipedia-artikel ook al niet noemde. Nu weten we wel zeker dat het om een andere band gaat dan de zangeressen van “Weekend”, al denken sommige onzorgvuldige websites daar anders over. (Discogs doet het wel goed en noemt onze newwavers “Class Action (2)”, ter onderscheiding van het discogroepje.) Of we de hele ep wel willen horen, is nog maar de vraag: op dit stokoude forumtopic, waarin “Blast off” een “classic” wordt genoemd (!!), zegt iemand dat de rest van het plaatje gewoon mainstream synthipop bevat, waar je niet echt warm van wordt.

Het nummer duikt ook op in de serie A tribute to Flexipop, een serie bootlegs op cd-r uit de jaren nul. Hierin werden de plaatjes van het Britse tijdschrift Flexipop – uiteraard waren dat flexidiscs – onofficieel gedigitaliseerd voor wie het mocht interesseren. Als Class Action bij dat tijdschrift hoort, verklaart dat een hoop. Onder meer de matige geluidskwaliteit: in deze staat zou het plaatje in de disco weinig doen en de tekst is ook niet van a tot z verstaanbaar. Er is echter één probleempje: Flexipop ging in 1983 ter ziele, en dit plaatje komt volgens alle beschikbare bronnen uit 1984. Deze cd-reeks moet dus ook muziek omvatten die niets met dat tijdschrift te maken heeft.
  De vragen blijven dus. Zelfs al heeft (alweer) Discogs wel een armetierig bandprofiel met een persfotootje en de naam van één van de bandleden: “Brad Evens”. Amazon voegt ook nog ene David Allen Resnik toe. Met de voornaam Brad of de achternaam Resnik ben je waarschijnlijk een Amerikaan, hoe Brits de muziek ook klinkt. Maar wie die mensen verder zijn? Weer geen idee. Ook het platenlabel helpt ons geen moer vooruit. KN Records. Niets anders van bekend dan dat ze dit plaatje hebben uitgebracht, onder catalogusnummer NT1011…

Wie kan mij meer over deze band vertellen? Ik zal je heel erg dankbaar zijn als je me kunt zeggen of Brad Evens, David Allen Resnik en die derde gozer op de foto nog leven. Waar ze vandaan komen. Hoe ze “Blast off” schreven, en of het een succes werd, al was het maar in een lokale disco in Providence, Pasadena of waar ze ook vandaan kwamen.
  Maar nog dankbaarder zou ik degene zijn die hier een opgepoetste versie van uitbrengt. Op modern, slijtvast vinyl, met een downloadbare mp3-versie, kundig geremasterd uit de oorspronkelijke banden of plaatjes van 1984. Zodat het ook uit de luidsprekers van een disco nog gaaf klinkt. Want zeg eens eerlijk, dit hoort toch op elke dansvloer thuis?

Een verlaat In Memoriam

De sufheid. Vandaag kwam ik erachter dat de Amerikaanse musicoloog Jerome Kohl, die ik persoonlijk kende en wiens publicaties ik hard nodig heb voor mijn (voor de zoveelste keer stilliggende) onderzoek, vorig jaar augustus is overleden. Ik kwam daarachter door de lijst van overleden Wikipedianen op de Engelstalige Wikipedia te raadplegen – iets wat ik, zelf langjarig Wikipediaan, eens in de zoveel tijd doe. Het kwam wel aan.

Wie was deze man? Jerome Kohl, roepnaam Jerry, was een musicoloog uit de staat Washington die zich had toegelegd op Stockhausen. Zijn necrologie bij de University of Washington noemt hem zelfs “the world’s foremost expert on German composer Karlheinz Stockhausen.” Dat is wat veel gezegd – ik ken er nog wel een paar die een hoop over die man weten – maar dat hij een expert was, kun je gerust stellen.
  Kohl, die erop stond dat ik hem “Jerry” noemde ook al was hij even oud als mijn vader, was opgegroeid als kundig klarinettist en blokfluitist, en had (in Amerika is/was dat mogelijk) zijn masterdiploma in compositie behaald. Uiteindelijk besloot hij de compositie en het professionele klarinetspelen te laten voor wat het was en zich te richten op de systematische muziekwetenschap. In 1981 promoveerde hij op Stockhausens werk uit de jaren zestig. Een paar jaar lang had hij zich als een kaballist verdiept in extreem ondoordringbare partituren. Zijn proefschrift is volstrekt onleesbaar maar vooral volstrekt onnavolgbaar: dat gaat me nooit lukken.

In 2017 trof ik hem in levenden lijve, op de Stockhausen-dagen in Kürten. Hij gaf daar twee lezingen over Zeitmaße, het vroege stuk waar hij al jaren over gebogen zat. Hij wist van elke noot wat ze daar deed en hoe ze daar kwam. Volgens veel mensen hield hij zich al vijfentwintig jaar met Zeitmaße bezig en zou hij er nog wel vijfentwintig jaar voor nodig hebben. Dat laatste bleek wat voorbarig: nog datzelfde jaar publiceerde hij er een boek over, dat ik overigens niet in huis heb.
  Ik kende hem al van de Engelstalige Wikipedia. Hij had daar een groot aantal artikelen over Nieuwe Muziek aangemaakt, waaronder een artikel over elk afzonderlijk werk van Stockhausen. Reden genoeg om hem aan te spreken. Hij was nogal introvert en alleen spraakzaam als het gesprek over Stockhausen ging. Geleerdheid en sociale vaardigheden gaan vaak moeilijk samen.
  Een excentriekeling was hij niet. Niet zoals Leopoldo Siano, een kale Italiaanse dertiger met een baard als een kerkvader. Of Thomas Ulrich, een (Oost-)Duitse theoloog die met zijn sokken in sandalen en zijn zwaar geaccentueerde Engels een archetype van de Duitse professor opvoerde. Kohl deed gewoon zijn werk, ijverig en consciëntieus, om eens in de zoveel tijd het indrukwekkende resultaat te geven.

Ik stond op goede voet met hem, maar na de tweede lezing werd het wel wat ongemakkelijk. Ik vroeg hem of het extreem strenge Zeitmaße tot zijn lievelingswerken behoorde; of hij er wel echt van kon houden. Persoonlijk vind ik dat bij sommige stukken moeilijker dan bij andere. Hij vond het een irrelevante en misschien ook domme vraag. De rest van de week hebben we geen echte gesprekken meer gevoerd.
  Vorig jaar had ik toch weer contact met hem. Toen de lockdowns zich wereldwijd aandienden, besloot ik me weer aan mijn studie te wijden. Nu ik toch nergens heen kon, zou ik me wel kunnen concentreren, toch? Hoeveel anders het zou lopen, wist ik toen nog niet… In elk geval had ik hem iets te vragen in verband met zijn proefschrift. Verder vroeg ik ook of hij leessuggesties had.
  Het duurde even tot er reactie kwam. Ik was al bang dat hij me negeerde vanwege mijn opmerking in 2017, maar dat viel mee. Hij moest even goed in zijn geheugen graven – zelfs zijn kennis kon roestig worden en met Licht, mijn werkterrein, had hij zich recentelijk niet beziggehouden – maar toen kwam hij met een werkelijk enorme lijst aanzetten. De moed zonk me behoorlijk in de schoenen, want het was zo nog anderhalf jaar leeswerk, maar hij had me bepaald niet teleurgesteld.

In die mailwisseling vertelde Kohl me nog iets. Hij was bezig aan een artikel over Spiral en Expo, twee niet heel bekende werken waar hij zich recentelijk op gericht had. Het is de vraag of dat artikel er ooit gekomen is; het Wikipedia-artikel over de man (na zijn dood piëteitsvol aangemaakt door andere musicologisch onderlegde Wikipedianen) noemt het niet.
  En vier maanden later was hij dus overleden – plotseling, onverwacht, aan een hartaanval. Ergens ben ik dankbaar dat ik die mailwisseling nog heb kunnen houden, al is dat natuurlijk ook een nare gedachte: “hij heeft nog net kunnen doen waar ik hem voor nodig had.” Ik vind het wel vervelend dat ik hem nooit meer kan laten zien hoe ik, ten langen leste, toch mijn dissertatie heb voltooid.
  Ik kan hem niet als voorbeeld nemen. Mijn professionele belangstelling is breder dan alleen de avant-garde en ik kan het niet opbrengen om de rest van mijn leven als een wiskundige monnik over partituren gebogen te zitten. Wel ben ik heel erg blij dat zulke mensen er zijn – dat hij er was. De kleine club van Stockhausen-onderzoekers heeft hem voorgoed in ere te houden. Dit stukje is mijn mini-bijdrage aan zijn nagedachtenis.

Voorlopig geen Twitter

Even een korte dienstmededeling, die (helaas) niets met muziek te maken heeft. Ik heb hier veel meer over te zeggen, dus misschien breid ik dit stuk nog uit. Nu even het hoognodige.

Ik stop voorlopig met Twitter en ik hoop dat “voorlopig” langer duurt dan de paar uur die ik er van nature van kan afblijven.

Verdient zoiets überhaupt een melding? En zo ja, waarom dan een hele blogpost en niet gewoon een tweet? Wel, omdat Twitter het enige sociale medium is waarop ik actief ben. Zeker in deze tijd van quarantaines is het mijn voornaamste interactie met de wereld. Als ik ermee stop, mis ik een hoop informatie over mijn vakgebied (en over taalkunde, mijn voornaamste lekeninteresse), en verlies ik nóg meer sociaal contact. Dus ja, zo’n besluit slaat wel in. Bij mij dan.

Bovendien is Twitter nooit gemaakt voor het uitwerken van standpunten. In 280 tekens gaat dat gewoon niet. Zelfs als je draadjes maakt, voel je de drang van de formule om het bondig te houden (om niet te zeggen: schreeuwerig). En mensen die niet inzien dat Twitter er niet is voor jouw mening, die zijn nu net mijn grootste ergernis.

Om het geval maar bij de naam te noemen: ik heb mijn buik vol van politiek Twitter. Natuurlijk van de rechts-populisten met hun domme en gevaarlijke ideeën, die op Twitter sterk oververtegenwoordigd zijn. Maar die zijn eigenlijk nog het minste probleem. Ik heb ze niet in mijn tijdlijn; hun non-ideeën vervuilen alleen de “trending”-balk.
  Nee, links-intellectuele Twitteraars zijn een groter probleem. Tenminste: zij die hun mening in één tweet kunnen krijgen. In de letteren- en cultuurwereld waarin ik rondhang, is bijna iedereen links – sommigen net zo links als ik, anderen veel linkser. Tja, meningen verschillen nu eenmaal en in het echt is dat prima. Op Twitter echter laten mensen vaak de boudste uitspraken vallen, veelal doorspekt met -ismen en -fobieën. Dit is racistisch, dat is seksistisch, zus is homofoob, zo is transfoob…
  Als je ertegen ingaat, krijg je een hele ideologische bende op je nek. Want mensen met radicale ideeën zijn altijd actiebereider dan mensen die zich afvragen of het ook nog zo-en-zo zou kunnen zijn. Bovendien – dat had ik al gezegd – past een nuance niet in het formaat van een tweet. Discussiëren met radicale ideeën is daarom een verloren strijd.
  Bovendien is dat de afgelopen tien jaar erger geworden. De formule van sociale media leidt tot filter-luchtbellen: echokamers waarin mensen elkaars ideeën eindeloos napraten en vaak nog versterken. Daarbij raakte ook de echte wereld gepolariseerd, zeker na de verkiezing van Trump (vergeef mij het gebruik van dit vieze woord). De opkomst van dom-rechts zorgde ervoor dat men zich in mijn omgeving steeds meer in linkse orthodoxieën ging ingraven. Eerst in de VS, later ook in Europa – want wat in Amerika gebeurt, is ondanks alles voor veel mensen nog steeds stof tot blinde navolging.

Vandaag werd het me echt, echt te gortig. Iemand op Twitter beweerde ijskoud dat Rutte en De Jonge “narcisten”, ja zelfs “psychopaten” waren. Toen ik hem aansprak met de vraag of hij überhaupt wel wist wat dat inhield, kreeg ik te horen dat ik niet goed had opgelet als ik dat niet zag. Want hè, mensenlevens konden hun niks schelen. Toen ik hem vervolgens uitdaagde om één wetenschappelijke bron te vinden waarin dat beweerd wordt, kreeg ik te horen dat het “zo natuurlijk niet werkte”. Met andere woorden: ik mag roepen wat ik wil en als jij het niet met me eens bent, zie je het verkeerd.
  Ik ben geen fan van premier Rutte (wel een beetje van het jenevermerk) of van De Jonge. Dat is trouwens het laatste wat ik over mijn eigen voorkeur ga zeggen – dit is geen politiek weblog. Maar je moet toch echt wel straal verblind zijn door je eigen gelijk als je zoiets beweert. De afgelopen jaren hebben we uitentreuren kunnen zien hoe échte narcisten in de politiek zich gedragen: in eigen land bij een bepaalde oppositiepartij, in het buitenland bij… nou ja, vul zelf maar in. Ons kabinet heeft in elk geval vrij snel impopulaire maar noodzakelijke quarantainemaatregelen afgeroepen – en deze in stand gehouden. Vergelijk dat voor de gein eens met het ‘beleid’ van Bolsonaro. Dat het met die vaccinatie niet loopt, komt voort uit oenigheid, niet uit de psychopate neiging met levens te spelen. En hoewel Rutte niet in zijn eerste leugentje gestikt is, haalt hij geen tiende van de manipulatie, machtswellust en totale waarheidsverachting die Trump heeft laten zien.
  Als je zulke dingen beweert mis je, kortom, ieder gevoel voor verhouding. Zou het je lukken de goegemeente hiervan te overtuigen (gelukkig een vrij hypothetisch geval), dan zullen ze op den duur massaal op die stink-partijen gaan stemmen – de meerderheid der Nederlanders is nu eenmaal rechts en blijkbaar maakt het tóch niet uit of je nu CDA of FVD kiest…

Oké, het is alweer veel langer, veel gedetailleerder en veel politieker geworden dan ik gewild had. Hoe dan ook: hopelijk zijn er mensen die mijn ergernis begrijpen. Twitter zit helaas vol met zulke extremo’s, radicalo’s en eigengelijko’s. Mijn eigen regel is: zo min mogelijk over politiek tweeten. Maar als ik andermans berichten lees, kan ik me vaak niet inhouden. Dit gaat zwaar ten koste van mijn geestelijke gezondheid. Ik ben depressief (klinisch vastgesteld) en dat wordt er zo niet beter op. Dus wat mij betreft: veel plezier allemaal met je heilige gelijk. Stik erin!

Alex Ross – Wagnerism

Eerst maar even een bekentenis die mijn intellectuele imago geen goed zal doen: ik ben een waardeloze lezer. Snel afgeleid als ik ben, doe ik letterlijk weken over een boek, zeker als dat boek niet in het Nederlands gesteld is. Ik heb nog een hele waslijst aan ongelezen boeken die doodleuk naast mij in de kast staan of op een plank liggen te wachten. Bovendien moet ik studeren voor mijn proefschrift, dat ook totaal niet vlot, dus waarom zou ik daarnaast nog iets anders lezen – hetzij bellettristiek, hetzij vakliteratuur?
  Niettemin vond ik het nodig om vorige maand Wagnerism te kopen, het nieuwe boek van Alex Ross. ’s Mans twee vorige boeken bevielen me zeer, en het onderwerp – het enorme stempel dat Wagner drukte op de wereld na hem – spreekt me aan. Zodoende bracht ik mijn zakgeld dus naar de Broese, om deze turf van 700 pagina’s in huis te halen.

Van Wagner is vaak gezegd dat er buiten Jezus en Napoleon geen mens was aan wie zoveel woorden zijn gewijd. Hoewel deze bewering wat overdreven is, is ze niet op niets gebaseerd: al tijdens ’s mans leven was de hoeveelheid secundaire literatuur enorm en de berg is tot op de huidige dag blijven aangroeien. Ook over de Wagnerreceptie, het wagnerisme, is al heel veel inkt gevloeid. Vanwaar dus de noodzaak om nog iets aan deze berg toe te voegen?
  Om te beginnen was de invloed van Wagner gigantisch. Sowieso op generaties componisten na hem (zelfs deels op zijn eigen generatie!), maar vooral ook op de rest van de wereld. Dichters, schilders en filmmakers lieten zich door hem inspireren, en politici uit alle hoeken van het spectrum spanden hem voor zijn karretje. Dat zegt de auteur ook expliciet in de inleiding: zijn muzikale invloed is te vergelijken met die van Monteverdi of Beethoven, zijn buitenmuzikale invloed absoluut niet. Over de receptie van Wagner raak je dus niet gauw uitgeschreven.
  Een andere reden moeten we zoeken buiten onze eigen luchtbel. Hoeveel wij musicologen ook van Wagner weten, of heel snel kunnen opzoeken, de gemiddelde mens weet nauwelijks iets van de man. Als hij ter sprake komt, vervalt men al vrij snel in het vooroordeel van bombastische muziek en antisemitisme. Meer nog dan hier heerst in Ross’ Amerika het idee dat Wagner bijna rechtstreeks tot het Derde Rijk leidde. Naarmate het boek vordert, krijg je steeds meer het idee dat de auteur het verschaffen van een weerwoord als hoofddoel heeft: hij wil de context bieden die de bevooroordeelden ontberen door erop te wijzen dat lang niet alleen de nazi’s een claim op Wagner hebben gelegd.

Het boek begint bij Wagners Tod in Venedig – Mann is een terugkerend motief in het boek – en neemt ons daarna mee naar de rol die hij sinds 1883 heeft gespeeld: in het Fin de siècle, in het begin van de twintigste eeuw, in het Interbellum, tijdens twee wereldoorlogen (vooral de Tweede) en tot slot na de Oorlog. Het boek vermijdt de muziekwereld, maar gaat uitgebreid in op zijn betekenis voor schrijvers, schilders en politici, en later ook filmmakers.
  We leren bijvoorbeeld dat veel Duitse kunstenaars hem afwezen of probeerden te negeren. Wagner was, niet in de laatste plaats van staatswege, zo alomtegenwoordig in Duitsland dat hij als burgerlijk begon te gelden. De Franse Symbolisten daarentegen zwolgen in de decadente wereld van Wagner. Voor hen waren Wagners muziekdrama’s de remedie voor de in conservatisme vastgeroeste Franse cultuur. Uiteindelijk mondde deze fascinatie uit in een bizarre fascinatie voor het duistere en occulte. Ik heb dat eerder gelezen, maar je staat er niet dagelijks bij stil. Al te vaak wordt de Parijse bohemiencultuur tegen de Teutoonse zwaarte afgezet. Zulke clichés hebben een politieke, geen kunstzinnige oorsprong.
  Tegelijk leren we dat de Wagnerreceptie in Engeland een stuk truttiger was. In overeenstemming met de Victoriaanse moraal was de interpretatie een stuk braver; Tristan en de incestscène in Die Walküre bleven grotendeels onbesproken. Een belangrijke verworvenheid die zijn oorsprong in Engeland vond was het gebruik van de bruidsmars uit Lohengrin als begeleiding voor de gang naar het altaar van gewone stervelingen. Het Britse koningshuis begon daar in 1858 mee.
  Weinig bekend, maar niet onbelangrijk: Wagner gold indertijd als een homo-icoon. Kunstzin werd ook rond 1900 beschouwd als iets min of meer vrouwelijks, zelfs de ogenschijnlijk zo mannelijke opera’s van Wagner. Niet dat je meteen als homo gold als je naar Wagner luisterde, maar je werd als intellectuele homo wel bijna vanzelf aangetrokken tot zijn muziek. Een belangrijke reden is de meer dan bijzondere band tussen de homoseksuele Lodewijk II (de Beierse koning die Bayreuth financierde) en de biseksuele Wagner. Ook de Adonisachtige figuur van Siegfried speelde een meer dan marginale rol.
  Een wat onverwachte conclusie, maar alleszins logisch als je het zo leest, is de invloed van de unendliche Melodie op de literatuur. De baanbrekende werken van Joyce, Mann, Proust, T.S. Eliot en Woolf danken hun stream of consciousness voor een groot deel aan Wagners revolutionaire visie van een eindeloos, op de menselijke gedachten doorlopende muziek.
  Ook lezen we van alles over films – en niet alleen over Apocalypse now, de eerste film die iedereen te binnen schiet als het over Wagnermuziek in films gaat. Griffith, Eisenstein en Riefenstahl komen uitgebreid aan bod (waaruit maar weer blijkt dat de filmgeschiedenis net als de Wagnerreceptie zeer sterk lijdt onder zijn associaties met dubieuze politieke ideeën). Via de Star Wars-films (Leitmotive!) wordt de lijn doorgetrokken naar The Matrix, waarin Slavoj Žižek de invloed van Parsifal meent te herkennen.

En dan de politiek. Al vroeg in het boek wordt duidelijk dat het opkomende antisemitisme zijn populariteit goed kon gebruiken. Natuurlijk wordt Wagner zelf niet gespaard. Zijn Das Judentum in der Musik komt meerdere keren aan bod, en er worden fragmenten uit Cosima’s dagboeken bij gehaald die elke sympathie voor de man hardhandig uitdoven.
  Die sympathie vlamt weer op als je leest over ’s mans linkse ideeën. Hij was onzeglijk blij dat de ‘goede’ kant in de Amerikaanse Burgeroorlog had gewonnen, en hij verafschuwde de moord op de indianen in datzelfde land. Toen het Duitse Keizerrijk gevormd werd, stond hij net zo hard te juichen als zijn landgenoten, maar uiteindelijk ging het nationalisme hem tegenstaan. Uiteindelijk mondde dit uit in Parsifal, dat in de beste christelijke traditie draait om medelijden en vergeving.
  (Wie zich nu afvraagt waarom Wagners sympathie voor zwarten en indianen zich niet tot joden uitstrekte heeft gelijk. Mijn persoonlijke interpretatie: Wagner zette zich graag in voor verdrukte bevolkingsgroepen, maar de joden, die overal bankiers waren en andere machtige posities bezetten, hoorden daar in zijn beleving beslist niet bij.)
  Er wordt vervolgens uitgebreid geschetst hoe alle volkeren en politieke groeperingen – ook joden, ook socialisten, ook Afro-Amerikanen – Wagner vervolgens claimden, elk met zijn eigen redenen daarvoor. Pas met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog ging het fout: toen werd Wagner plotseling de muziek van de Duitsers. Het Duitse leger noemde operaties naar tropen uit Wagneropera’s, en bij de geallieerden viel hij spontaan van zijn voetstuk.
  In de Weimarrepubliek ging het echt fout. De hele romantiek was uit de mode, een beetje kunstenaar hoorde de negentiende eeuw belachelijk te maken. Toen Bayreuth in 1924 weer begon met jaarlijkse producties, was de Hitlerputsch net geweest. De Festspiele, met verklaarde Hitlerfans als Cosima en Winifred, werden tot een manifestatie van Duits-nationalistisch gedachtegoed en het aantal buitenlandse bezoekers nam hand over hand af.
  Ross stelt wrang vast dat de nazi’s wonderwel zijn geslaagd in hun opzet om Wagner als hun exclusieve cultuurgoed te claimen. Met het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog werd Wagner bij de Geallieerden zowat gelijkgesteld met het nazisme. Het allerbruutste is wel de legende dat Wagners muziek in de concentratiekampen klonk, als soundtrack bij de vergassingen. Dat blijkt op (bijna) niets gebaseerd. Evenmin werd de soundtrack van het gewone leven in de nazistaat gedomineerd door Wagner. Hoezeer Hitler er ook fan van was, de soldaten hielden het bij schlagers als Lili Marleen. In dat opzicht leek nazi-Duitsland op Amerika; de tijdgeest was niet te stoppen.
  In onze tijd luistert de goegemeente niet meer naar volledige Wagneropera’s. Zodoende kan het cliché van Wagner als ‘nazicomponist’ eenvoudig in stand blijven. Dat cliché heeft aan Das Judentum in der Musik genoeg brandstof; het komt in weinig mensen op dat de Ring draait om machtswellust die eindigt in vernietiging, of dat Parsifal oproept tot vergeving – dingen die een totalitair regime bepaald niet passen.

De prestatie van Ross, die niet minder dan tien jaar deed over het schrijven van zijn boek, is bewonderenswaardig. Zijn vermogen om een bestaand verhaal opnieuw te vertellen voor een niet-specialistisch publiek – de gave waarmee zijn debuut The rest is noise een bestseller werd – draagt ook dit boek. Het overbekende wordt gecombineerd met het haast vergetene, de musicologische mainstream wordt afgewisseld met af en toe een onorthodox perspectief.
  Helemaal zonder zwaktes is het boek niet. Sommige hoofdstukken zijn zeer leesbaar (het stuk over de Wagnerreceptie in Frankrijk bijvoorbeeld), andere verzanden in saaie vaagheden of ellenlange uitweidingen. Daaronder lijdt bijvoorbeeld het hoofdstuk over Wagner en het (vroege) modernisme – een onderwerp waar toch zoveel uit valt te halen. Ook geeft Ross sommige aspecten wel erg veel aandacht. Zo wijdt hij een compleet hoofdstuk aan de Wagnerreceptie in het werk van Willa Cather. Het is vrij natuurlijk dat een Amerikaan meer over de VS schrijft dan wij zouden doen, maar waarom één schrijfster een heel hoofdstuk verdient is me niet duidelijk geworden.
  De onbenoemde olifant in de kamer is wel de muziek. Ross heeft zich nadrukkelijk ten doel gesteld om Wagners invloed op de muziek niet te behandelen – iets té nadrukkelijk als je het mij vraagt. Natuurlijk hoeft de auteur in dit boek voor leken niet in te gaan op hard verminderde septimeakkoorden of zwevende tonaliteit. Maar in een hoofdstuk over de symbolisten hoort Debussy (in elk geval zijn Pelléas) gewoon thuis, in een hoofdstuk over de joodse Wagner verwacht je Mahler aan te treffen en als de occulte Wagner ter sprake komt, wordt Skrjabin node gemist. Ook Stockhausens Licht ontbreekt volledig. Mij komt het volledige vermijden van andere muziek nogal kunstmatig voor. Dit boek is deels bedoeld voor leken; moeten die dan niet ook ingeleid worden in de invloed van Wagner op andere componisten?
  Zijn analyses zijn scherp en helder, zeker als het op de politiek aankomt. Toch had Ross zich misschien moeten inhouden. In zijn optreden op sociale media toont hij vaak sterke meningen over de politiek in zijn vaderland (je zou voor minder!), en hier en daar sijpelen die meningen in het boek door. De gedachte dat de VS meer gemeen heeft met het Derde Rijk dan je zou denken formuleert hij meer dan eens, en soms wordt het er echt wel met de haren bijgesleept. Op het eind van het boek geeft hij openlijk toe dat hij zich al jaren schaamt voor het buitenlands beleid van zijn land. Ross lijkt, als linkse Amerikaan onder Trump, al te betrokken om hierover nuchtere analyses te maken.

Het klinkt bijna belachelijk voor een boek van 700 pagina’s, maar Wagnerism is uiteindelijk maar een introductie tot dit onderwerp. Het lezen ervan nodigt uit om je verder te verdiepen in de stapels boeken die er over Wagner beschikbaar zijn, en bovenal om nog eens goed naar zijn opera’s te luisteren. Ik kan het dan ook van harte aanbevelen – aan vaklui, die er hoe dan ook iets uit zullen leren, maar vooral ook aan leken, die hun ongetwijfeld verwrongen beeld van de man kunnen bijstellen. Ik kan ook iedereen aanraden om het boek aan te raden. Als je de volgende keer weer iemand zonder kennis van zaken Wagner een ‘nazicomponist’ hoort noemen, kun je hem deze dikke pil tonen en hem zeggen: “Lees eerst dit maar eens door, dan discussiëren we verder!”

Daniël Lohues – Sowieso

Normaal kunnen we er elk jaar staat op maken dat Daniël Lohues ons tegen het einde van de winter met een nieuwe plaat verblijdt. Vorig jaar sloeg hij even over omdat toen het barokproject de voorrang kreeg, maar 28 februari jl. smeet de bard van Erica – een recensent moet ook weleens terugvallen op clichés – plompverloren zijn nieuwste album online. Sowieso heet het werk, opus 14 alweer als je de platen met de Louisiana Blues Club als solowerk meerekent. Overigens zonder tournee: de man is reconvalescent van een ziekte (geen COVID-19).

Ben je fan of ten minste liefhebber van Lohues, dan hoef je niet verder te lezen. Ook deze plaat is weer helemaal goed en vertrouwd, je kunt ze blind kopen. Voor wie er meer van wil weten volgt hier toch nog een wat nauwere beschrijving, toch ook met wat kanttekeningen.
  In de dikke kwarteeuw dat Lohues actief is – het obscure avontuur met The Charlies niet meegerekend – heeft zijn muziek verschillende stijlen verkend: rock, meestal niet zo’n harde rock, met Skik, ouderwetse bluesrock met de Louisiana Blues Club, hardekern-singer-songwritermuziek met zijn Allennig-project en kleine, akoestische combinaties met de platen direct daarna. De laatste jaren ging Lohues met een nieuwe (begeleidings)band weer wat in de richting van zijn Skik-geluid.
  Op deze plaat vind je van alles wat. In diverse nummers, waaronder het begin- en het slotnummer, mag de band flink uitpakken. Bluesrock horen we in “Hart an flarden”, dat het zeventien jaar oude Ja boeh rechtstreeks in herinnering roept. Tussendoor begeleidt hij zichzelf op piano of gitaar, soms met mondharmonica erbij. Nu en dan draven anderen op.
  De grenzen van ’s mans muzikale universum liggen onderhand wel vast. Zelf gaf hij ooit aan dat de popmuziek waar hij van hield rond zijn geboorte gemaakt werd. Hij liep bepaald niet over van enthousiasme voor de synthipop uit zijn puberteit en zelfs over Doe Maar, dat toch per definitie iedere Nederlander geboren tussen ’70 en ’80 bij de kladden had, heb ik hem zelden gehoord. De kwaliteit van zijn muziek lijdt er niet onder, maar jammer is het wel. Onnodig ook: de flirt met Holland Baroque heeft toch getoond dat Lohues zeer wel tot muzikaal avontuur in staat is.

Omdat Lohues weet hoe het moet, is het niet zo gemakkelijk hoogte- of dieptepunten op zijn platen aan te wijzen. “Gao’j met” is muzikaal erg sterk met zijn boeiende refrein, “Niks mooiers as dat” is een tekstueel hoogtepunt: als vanouds zingt hij daar weer kernachtig en herkenbaar over alledaagse emoties, in dit geval het idee dat je vroeger niet beseft hebt hoe gelukkig je toen was.
  Minder gecharmeerd ben ik van het nietszeggende “Van ’n rivier”. Ook van de tweede helft van de plaat weet ik niet wat ik moet vinden. Een hele serie voornamelijk treurige liedjes over de liefde. Natuurlijk is niemand ooit te oud voor de liefde, maar moet je nou als je bijna vijftig bent nog steeds aankomen met “Ik haol van de liefde, mar liefde haolt niet van mij”? Intrigerend is het wel om te horen hoe Lohues blijkbaar één oude liefde nog steeds met zich meedraagt. Wie is het, en waarom die ene? En het Chopineske “Wat doen we nou”, gaat dat ook over een verloren liefde, of over een plotseling verloren naaste?

De conclusie is duidelijk: Lohues doet weer eens waar hij goed in is, maar komt op deze plaat zijn comfortzone niet uit. Voor de liefhebbers van het genre is dat alleen maar fijn: die willen helemaal niet dat hun helden die vreselijke elektropop of iets dergelijks gaan verkennen. Persoonlijk ben ik echter wat teleurgesteld. Jat Tinekes klavecimbel, of graaf een analoge synthesizer op. Ga (zodra we weer mogen reizen) in plaats van de VS en Canada eens naar India of Nigeria op vakantie. Dan kun je nog minstens tien platen door.

Een korte terugblik op de jaren tien (en een vooruitblik naar het volgende pakket jaren)

Oké, we hebben deze maand al talloze overzichtsstukken gezien. Lijstjes met de beste platen van de jaren tien volgens deze-en-gene, lijstjes met de best verkopende nummers, essays over hoe slecht de muziek er eigenlijk voor staat. Persoonlijk heb ik dit decennium, ondanks enkele heldhaftige pogingen, slechts sporadisch, broksgewijs en selectief bijgehouden wat er op popgebied gebeurde. Een lijst met de beste platen kan ik daarom (eigenlijk) niet maken. Is dit stukje, op de allerlaatste dag van de jaren tien, dan niet erg “spuit elf”? Kan, maar ik wil er zelf nog graag wat over zeggen. Of dat zin heeft, laat ik aan de lezer over.

Wat kenmerkt de jaren tien in de popmuziek? In de eerste plaats: de definitieve teloorgang van fysieke media als big business. Decennialang konden artiesten en platenmaatschappijen schatrijk worden met de verkoop van platen, cd’s en cassettebandjes. Nu verdient men al meer geld met Spotify en zijn broertjes dan met fysieke media – dat is veelzeggend als je bedenkt hoe weinig gebruikers voor streamingsdiensten betalen. Daar doet de sterk geëxplodeerde verkoop van vinyl – ik kende in 2004 al mensen die platen kochten, maar pas dit decennium werd die trend zo groot dat het de gewone man op ging vallen – weinig aan af.
  Het is duidelijk dat dit de toekomst van de popmuziek onzeker maakt. David Byrne, frontman van de Talking Heads, meende in 2013 zelfs dat “het internet alle creatieve content uit de wereld zou zuigen.” Zoals ik destijds al betoogd heb (en: o jee! is dat al zes jaar geleden?) valt zijn bewering door het overtrokken karakter ervan gemakkelijk te weerleggen. Mensen maken al tienduizenden jaren kunst, daar gaat het internet niet in een paar jaar een definitief en compleet einde aan maken.
  We zien ook duidelijk dat de muziekindustrie een vangnet heeft gevonden: liveoptredens. Juist in deze tijd van algemene beschikbaarheid wordt het extra bijzonder om fysiek dichtbij je idool te zijn – dat kan immers niet via het internet. Een terugkeer naar de oude cultuur van livemuziek. Al komen tournees wel steeds meer onder een vergrootglas nu het probleem van de ecologische voetafdruk weer zo actueel is…

In de nieuwste OOR wordt de “verstoppende beschikbaarheid” verantwoordelijk gehouden voor een muzikaal bijzonder armoedig decennium. De platenboeren spelen op seef en schuiven alleen nog “non-descripte mega-publiekslievelingen” als Adele, Ed Sheeran en Drake naar voren. Popmuziek zou zelfs zijn maatschappelijke relevantie verloren hebben. Dit alles wordt beweerd door Tom Engelshoven, sinds jaar en dag alom bekend als het zonnestraaltje van de vaderlandse popjournalistiek.
  Ik kan hem geen gelijk geven. Adele en Ed Scheerzeep zijn totaal geen typische verschijnselen van onze tijd. Pessimisten hebben vaak een bijzonder selectief geheugen. Ik kan me niet voorstellen dat Engelshoven de ultieme mainstreammuziek van Celine Dion vergeten is, of de clichématige hiphop van 50cent. En zelfs de jaren zestig hadden Cliff Richards, om nog maar niet te spreken van de chansons en schlagers (Gert en Hermien!) waar volwassenen toen massaal naar luisterden.
  Akkoord, hij heeft wel gelijk dat het afgelopen decennium geen wereldschokkende muzikale vernieuwingen heeft voortgebracht. Maar feitelijk staat de muziek al sinds de jaren negentig stil. De generatie die toen puberde heeft Nirvana als wereldschokkend ervaren, maar wat was die hele grunge nou eigenlijk? Ongeveer gelijke delen punk en metal, naar smaak aangelengd met postpunk. En de jaren nul, hebben die veel nieuws gebracht? Er is me, behalve jengelige r&b, geen enkele hype of mode bijgebleven. Het was allemaal om beurten uitkauwen van eerdere modes, zonder dat er richting achter zat.

Wat dat laatste betreft zijn de jaren tien juist een vooruitgang. Na een richtingloze periode (die, hou me te goede, zeker ook geweldige muziek heeft voortgebracht!) tekenden zich de afgelopen tien jaar juist weer duidelijke modes af.
  De eerste helft van de jaren tien stonden duidelijk in het teken van de retro- en vintagemode. Het opkomend hipsterdom concentreerde zich rond een nostalgie naar de vroeg-na-oorlogse tijd (zoiets als de vroegmoderne tijd, maar dan… enfin, u begrijpt het). Die uitte zich in een kamerbrede folkrevival, maar vooral in een explosie aan bandjes die zich op de sixties richtten.
  Sommigen, zoals Jacco Gardner, gingen daar extreem ver in en haalden zelfs de apparatuur van vijftig jaar eerder weer van zolder. Een soort authentieke uitvoering – ook het idee achter The Analogues, de band die het nodig vond de platen van de Beatles zo exact mogelijk na te spelen. Dat hoeft van mij allemaal niet, maar over het algemeen bleek de retrotrend wel degelijk een vruchtbare bodem. Een beetje zoals de Britpop in de jaren negentig heeft een heel contingent hippe indiebands muzikaal prijzenswaardige oeuvres bij elkaar gespeeld door zich op de jaren zestig te richten.

De meeste indie valt nog onder de rock: er is een gitarist (of twee), een bassist en een drummer. De wat steviger rock had het echter moeilijk dit decennium. Feitelijk is die stijl ook al sinds 1980 een beetje klaar. Nadat rock ’n roll in de jaren vijftig ontstond en in de jaren zestig onder invloed van de blues tot de rock uitgroeide, baarde het genre allerlei wonderlijke kinderen: het vage en creatieve psychedelica, het geleerde en corpulente progrock en tot slot een ADHD’er met leerproblemen, punk.
  Eigenlijk was de punk al het einde van de rock: het was de muziek van jongeren die de progrock niet konden uitstaan en wel weer gewoon liedjes van drie minuten wilden. Retro naar de jaren zestig feitelijk. De jaren tachtig werden getekend door postpunk, sombere muziek die grotendeels buiten het kader van de rock viel. De rock probeerde zich nog wel te vernieuwen met hardcorepunk en metal, maar dat werd nooit echte mainstreammuziek.
  Toch leverden de jaren tachtig twee duurzame rockgiganten op: Bruce Springsteen en U2. Hun muziek was niet extreem vernieuwend maar van hoge kwaliteit; hun individuele klasse heeft de rock nog jarenlang relevant gehouden. Maar nu vergrijst ook hun publiek. Van de nieuwe Springsteen lag de wereld niet echt massaal wakker. Ja, hij was weer goed hoor, net zo goed als al die andere. Dus wat voegt hij nog toe? U2 probeerde in 2014 wanhopig relevant te blijven door de gebruikers van iTunes hun album Songs of innocence verplicht cadeau te doen. Veel verontwaardigde reacties waren het gevolg, en vragen van tieners als “wie is U2 nou weer?” waren ook niet van de lucht.
  Rock wordt langzaam wat jazz in mijn kinderjaren was: muziek die je met oude mannen associeert, die ondanks zijn intrinsieke aantrekkingskracht passé klinkt. Maar toch: laten we het toch niet helemaal doodverklaren. Uit totaal onverwachte hoek komt een lichtpuntje. De intussen ontbonden boyband One Direction had diverse hits die stilistisch gezien onder de rock vallen. In mijn tijd maakten zulke bands verwaterde r&b. Zolang de muziekindustrie dertienjarigen nog rockmuziek durft voor te schotelen, heeft de rock zijn relevantie niet helemaal verloren.

Ander lichtpuntje: de hiphop bloeide weer op. Man, wat werd dát tijd. Na een vliegende start in de jaren tachtig zakte het genre in de jaren negentig wat in. Na de moord op Biggie en 2pac was de hiphop zijn sterren kwijt. Rond 2000 was het Eminem wat de klok sloeg, die (mede) de weg vrijmaakte voor een hoop harde emomuziek met rapgedeeltes. Daarna was het wel een beetje klaar. 50cent vierde hoogtij met weinig originele en vaak doodsaaie rapjes, maar hij kwam van de straat en had een keer negen kogels door zijn bakkes gekregen. Dan kon zijn muziek toch niet slecht zijn?
  Dit decennium, zo uit het niets, werd er ineens weer volop geëxperimenteerd en vernieuwd in de hiphop, en het grote publiek lust het weer. Kanye West, glad gestoord maar niet van talent gespeend, eiste over de gehele breedte van de Amerikaanse samenleving de aandacht op: in het Witte Huis, op tv bij The Kardashians, maar zeker ook op de radio en in de muziekbladen. Nog relevanter werd Kendrick Lamar, die voor DAMN. zelfs als eerste popmuzikant ooit de Pulizerprijs kreeg. Ook binnenlands bloeide de hiphop – in de breedte, maar ook in de hoogte. Amerika heeft Kanye en Kendrick, wij hebben Typhoon en Fresku.
  Met Kendrick Lamar hebben we trouwens een man van onze tijd te pakken. Hij spreekt zich uit over discriminatie, politiegeweld, slavernijverleden, kortom de zaken die de zwarten in Amerika aanspreken en die dit decennium uitgebreid het nieuws haalden. Artistiek relevante muziek gekoppeld aan sociaal relevante thema’s, zo kom je wel aan je waardering.
  Hebben we het over maatschappelijke relevantie, dan denken we de laatste jaren ook aan #MeToo. Inderdaad zijn vrouwen dit decennium relevanter dan ooit. Natuurlijk hadden we in de jaren tachtig al Madonna en in de jaren negentig indieheldinnen als P.J. Harvey en Tori Amos, maar pas dit decennium gaat het echt los. Lady Gaga gaf eind jaren nul al het startsein, inmiddels hebben we Janelle Monaé, Lana del Rey, Adele, oudgediende Beyoncé en haar zusje Solange. Veel goed verkopende, kwalitatief hoogstaande vrouwenmuziek en genoeg kleurtjes. En met de piepjonge veganiste Billie Eilish hebben we ook de generatie-Thunberg en haar problematiek aan boord. De boomers hebben hun superdeluxe heruitgaven van klassieke rockalbums, de tieners zorgen voor relevante platen. Daarmee is de maatschappelijke rol van de popmuziek voor de komende twintig jaar gewaarborgd.
  Deze vrouwen maken overwegend elektropop. Dat was in de jaren nul een soort scheldwoord: alleen in de typische hitparademuziek werden elektronische liedjes met een lekkere melodielijn gemaakt. Maar dit decennium blijkt dat je er ook verdomd intelligente luisterliedjes met een originele, hoogst eigen boodschap mee kunt maken. Zelfs dat vervloekte Autotune, dat dit decennium niet alleen gebruikt werd om beperkt zangtalent te verhullen maar ook om robotachtige effecten te verkrijgen, heeft zijn waarde als expressiemiddel bewezen.

En nu? Wat brengen de jaren twintig?
Tja, nu mag ik koffiedik gaan kijken. Eerlijk gezegd geloof ik niet in koffiedik kijken of welke andere vorm van wichelarij dan ook. Pak me ook niet te hard als straks in 2029 mijn verwachtingen totale onzin zijn gebleken.

Om te beginnen: de hiphop en elektropop zullen nog wel even hoogtij vieren. Wel verwacht ik dat de hiphop steeds meer oplost in andere muziekgenres. Hoogstaande hiphop is nu al steeds minder vaak gelul met een kale beat eronder. Logisch ook: dat wordt al gauw meer van hetzelfde en daar overtuig je de critici en het publiek niet mee. Er zal de komende jaren meer worden gezongen en minder worden gerapt, terwijl de beats steeds meer onder de begeleidende lagen worden gestopt. Typhoons “Liefste” haalde zijn inspiratie al veel meer van Liesbeth en Ramses dan van Run-DMC; in de jaren twintig gaat dat normaal worden.

Maar als de muziek van zwarten en jonge vrouwen blijft domineren, waar gaan boze en middelbare blanke mannen dan naar luisteren? Hun helden sterven en/of stoppen met muziek maken, maar zijzelf verdwijnen niet. Gezien de grote electorale successen van rechts-populistische partijen in de hele westerse wereld kun je deze bevolkingsgroep nauwelijks irrelevant noemen.
  Maar nee, ik verwacht geen vernieuwing uit deze hoek. Als je die mensen vraagt naar hun drijfveer om op Geert of Thierry te stemmen, hoor je steevast: de angst dat het Nederland dat zij kennen, gaat verdwijnen. Zij zijn op zoek naar vastigheid: alledaagse dingen zien zij liever hetzelfde blijven of weer als vroeger worden. Dat is hun goed recht, maar dat betekent wel dat deze bevolkingsgroep niet voor innovatieve muziek gaat zorgen.
  Je zou het wel willen misschien, de boze jeugd uit Duindorp, de Sterrenwijk of Amsterdam-Noord die op de barricade gaat met een vernieuwende, eigentijdse mix van rap en levenslied en daarmee de keurige bakfietselite uitdaagt. Of een golf aan corporale Baulievers die de conservatoria overspoelt, aan de vleugel zijn ongehoorde strijdliederen schrijft en de stationspiano’s van Tiersen en Einaudi verlost. Maar het zit er domweg niet in.

De tijd lijkt wel rijp voor een herwaardering van de jarentachtigmuziek. Afgelopen decennium waren er wel bands en artiesten die de darkwave of synthpop gingen retroën, maar echt een grote beweging wilde dat niet worden. Maar wat niet is, kan nog komen. De ingrediënten zijn er: net als in de jaren tachtig leven we in een periode van grote politieke onzekerheid en milieuproblemen – een mooie voedingsbodem voor vleermuizenmuziek. En een paar scherpe bliepjes à la Depeche Mode zouden de alomtegenwoordige elektropop wat kunnen kruiden.

Verder: singer-songwriters zijn er het hele decennium geweest en zullen er ook volgend decennium zijn. En ook in de jaren twintig zullen ze niet cool worden. En de Stones? Die zullen vast wel doorgaan. Tenzij Keith Richards alsnog aan zijn levensstijl bezwijkt. Maar die heeft al zoveel overleefd, die haalt de 86 ook nog wel.

Top en Snob 2000 – editie 2019

Ik heb dit jaar gestemd voor zowel de Top 2000 als voor de Snob 2000. (De Snob 2000? Jawel, dat is het alternatieve lijstje met nummers die, volgens de initiatiefnemers zeer onterecht, niet in de keuzelijst voor de Top 2000 staan.) Dat deed ik dit jaar niet voor het eerst, maar dit jaar kies ik ervoor om mijn keuzes hier met jullie te delen.

De voornaamste reden: je krijgt als je gestemd hebt wel een link naar je persoonlijke lijstje in je Postvak In, maar die blijft niet eeuwig werken. Waar ik vorig jaar in de Snob 2000 precies op gestemd heb? Al sla je me dood… Daarnaast kan ik hier op mijn website rustig, en met zoveel woorden als ik nodig heb, delen waarom ik nou net die nummers heb gekozen. Sommige nummers, vooral de Nederlandstalige, heb ik al eens individueel besproken, bij andere moet ik de reden van mijn voorliefde nog delen.

Hoewel de Top 2000 oorspronkelijk bedoeld was als “een lijst van de 2000 beste nummers ooit” (deel van de milenniumgekte die eind 1999 heerste), lever ik nooit twee jaar dezelfde lijst in. “Beste” vind ik een veel te subjectief begrip. Ik vertrouw gewoon op mijn geïnformeerde, goed beargumenteerde smaak. Er zijn wel een paar terugkerende favorieten, maar een groot deel van mijn lijstje bestaat gewoon uit momentane lievelingetjes. Concreet betekent dit dat ik naast Boudewijn de Groot en Daniël Lohues ook een beetje goth rock dan wel darkwave heb toegevoegd, want daar ben ik de laatste maanden erg mee bezig.

Mijn stemlijst voor de Top 2000

  • The Beatles – I want to hold your hand
  • Chuck Berry – Johnny B. Goode
  • Björk – It’s oh so quiet
  • Bløf – Omarm
  • Boudewijn de Groot – Testament
  • Doe Maar – Sinds 1 dag of 2 (32 jaar)
  • Extince – Spraakwater
  • Daniël Lohues – Hier kom ik weg
  • Marco Borsato – Rood
  • Metallica – Master of puppets
  • Mumford & Sons – I will wait
  • Muse – Plug in baby
  • Neet oét Lottum – Hald mich ’s vas
  • New Order – Blue Monday
  • Queen – ’39
  • Shakira – Whenever, wherever
  • Superorganism – Everybody wants to be famous

Een paar Nederlandstalige keuzes lichten al blauw op; die liedjes heb ik in 2017 in mijn rubriek over Nederpop behandeld. Bij andere acts heb ik nu net niet gestemd op het liedje dat ik in mijn rubriek besprak. Van Doe Maar vind ik “Sinds 1 dag of 2” nu eenmaal leuker dan “De bom”, dat ik om heel andere redenen heb besproken. Bij Daniël Lohues was de keuze vrij beperkt. “Hier kom ik weg” verdient mijn stem echter beslist wel. Het is een aangenaam liedje en het blijkt eeuwigheidswaarde te hebben. Bij FC Emmen zie je de titel op de tribune. “Hier kom ik weg” betekent vooral: het is hier niet beter of slechter dan elders, maar dit is míjn gebied en ik voel er een band mee.

Mijn keuze voor oude (pre-punk) liedjes is beperkt gebleven tot het absolute minimum: twee artiesten die in geen poplijst mogen ontbreken – einde discussie. Chuck Berry is de uitvinder van de popmuziek en “Johnny B. Goode” is het meest typerende van al zijn nummers. Ook de grootste, beste en invloedrijkste band uit het zonnestelsel moet er hoe dan ook in. Ik heb daarom gekozen voor een vroeg nummer met een simpele liefdestekst maar een voor popmuziek heel origineel akkoordenschema. Volgens John Lennon werd dit liedje “oogbal aan oogbal”, in bijna telepathisch teamwork, geschreven.
  O wacht, toch een klein beetje gejokt: ook “’39” van Queen staat erin. Dat is natuurlijk geen onontbeerlijk liedje. Ik wilde Queen er wel in, maar wilde niet voor dat eeuwige “Bohemian rhapsody” of hun andere zware progklassiekers gaan. Dit nummer heb ik gekozen vanwege zijn onverwachte wending. Het lijkt een simpel folkliedje met een archaïsche tekst over een verre queeste, maar het blijkt te gaan over een ruimtereis en tijdsdilatie. Echt een liedje voor de astrofysicus Brian May.
  De progrock moet zich maar behelpen met Muse, in veel opzichten een neo-progband maar vooral een oude liefde van me. Al sinds mijn studententijd ben ik helemaal gek van ze. In het begin van die fase was ik ook fan van Shakira, die ik nog steeds bewonder. Het is vrij uitzonderlijk dat een artiest uit een regionale markt (Latijns Amerika) de overstap naar de wereldtop maakt, al stond de K-pop dit decennium klaar om met die trend de breken. Anno 2019 staat Shakira in Zuid-Amerika nog steeds aan de top; voor het internationale elan mag ze er best in.
  Sinds wanneer ben ik fan van Mumford & Sons? Als je ‘fan’ ruim definieert sinds 2012. Ik hoorde toen voor het eerst hun “I will wait” bij Langs de Lijn en ik was gebiologeerd. (Te mijner verdediging: ik ben me later dat jaar pas voor het eerst sinds jaren weer systematisch in popmuziek gaan verdiepen.) Op dit moment is het idioom – folk voor een massapubliek – uit de gratie geraakt wegens te zwaar uitgemolken, maar destijds… ze kregen huisvrouwen en hipsters samen naar het stadion!

Dan nu mijn andere lijstje,
Mijn stemlijst voor de Snob 2000

  • The Beatles – Happiness is a warm gun
  • Clean Pete – Het zijn er niet veel
  • Deutsch Amerikanische Freunschaft – Der Mussolini
  • Grauzone – Eisbär
  • De Heideroosjes – Eén oorlog tegelijk
  • De Heideroosjes – Sjonnie en Anita
  • Laibach – Life is live
  • Malaria – Kaltes klares Wasser
  • Nightwish – Ghost love score
  • Nynke Laverman – Heechspanning
  • Roosbeef – Onder invloed
  • Sigur Rós – Starálfur
  • Siouxsie & the Banshees – Israel
  • Superorganism – Everybody wants to be famous
  • Trio – Da da da
  • The Velvet Underground – Heroin

Die recente tik van vleermuizenmuziek, daar is geen woord aan gelogen ziet u wel. Bij de Top 2000 was de keuze beperkt; daarom tref je daar alleen “Blue Monday” aan. De stemmers op de Snob 2000 zijn blijkbaar een stuk somberder aangelegd: je vindt Malaria en Siouxsie & The Banshees er moeiteloos in terug. Ik heb me trouwens meer toegelegd op NDW-muziek, die niet per se in gothicsferen zit maar wel iets sinisters heeft. Of gewoon iets avant-gardistisch. “Eisbär” is een prima voorbeeld.
  Hé, Superorganism vind je in beide lijsten terug met hetzelfde liedje. Hoe kan dat? Doordat het liedje niet in de gewone stemlijst staat. Je kunt een aantal vrije keuzes toevoegen, maar wegens weinig kans maak ik daar maar spaarzaam gebruik van. Alleen dit liedje moet er echt wel in. Niet eens omdat ik het geweldig vind (meer ‘gewoon leuk’), maar omdat ik er wel mainstreampotentie in zie.
  Overigens bevat mijn Snob-lijst ook twee nummer die niet op de kieslijst stonden: “Eén oorlog tegelijk” en “Life is live”. Het eerste nummer, een folkpunk-versie van een liedje van Jeroen van Merwijk (een van de zeikerigste cabaretiers van Nederland, warm aanbevolen), vind ik gewoon heel grappig. Het tweede is ook een melige cover (en een beetje fout), maar tevens een klassieker die gewoon in de lijst hoort. Overigens is het (mede?) aan mijn eerdere activisme te danken dat “Da da da” (ook al zo’n klassieker!) nu tenminste bij de Snob 2000 in de keuzelijst staat.
  Verder nog dit: in mijn Top 2000 staan wat weinig vrouwen. In de Snob 2000 is de verhouding al een stuk minder scheef. Ook daar laat de grote lijst een flinke steek vallen. Dat Clean Pete het collectief bewustzijn nog niet bereikt heeft, vind ik tot daaraan toe, maar dat je niet op Roosbeef kunt stemmen is eigenlijk schandalig. Leo, doe er wat aan!

Dat was het, voor dit jaar. Binnenkort mogen we lekker plaatjes gaan luisteren, eerst de Snob, dan de Top. Misschien schrijf ik volgend jaar nog wel wat stukjes over de liedjes van mijn keuze, maar pin me nergens op vast.

Klaas, Nick en Simon: de smaak van de recensent en het beleid van een popblad

In zijn vaste column in OOR nam Klaas Knooihuizen, recensent voor het blad in kwestie, de vrijheid om de naam Nick & Simon te laten vallen. Zoals we van een muziekjournalist mogen verwachten moet hij niets van hun muziek hebben, maar persoonlijk kon hij heel goed met ze overweg. Niettemin kwam lopende het gesprek toch de ongemakkelijke vraag ter tafel waarom de albums van het Volendamse duo nauwelijks in de pers besproken worden.

In de beperkte ruimte die een halve papieren pagina hem biedt, is de eerste deelvraag die hij zich stelt: waarom behandelen we slechte muziek niet? De analogieën die hij vervolgens aanhaalt, liegen er niet om. “Een geschiedkundige gespecialiseerd in de twintigste eeuw zal het niet in zijn hoofd halen de Tweede Weredoorlog te negeren. Geen bioloog zal betwisten dat de stadsduif tot het dierenrijk behoort.” Nick en Simon worden, kortom, vergeleken met de handel en wandel van Adolf Hitler en met stront op je hoofd.
  Vervolgens: “Niet in elke discipline is men zo ruimhartig. Een Koetjesreep mag geen chocola heten omdat er te weinig cacao in zit. Literatuur die te licht wordt bevonden, noemen ze in de letteren denigrerend ‘lectuur’ en daar ga je je tijd niet aan verspillen.”

Hoewel Knooihuizen grif toegeeft dat de waarde van een kunstuiting niet zo positief te bepalen valt als het cacaogehalte van een reep, lijkt het voor hem als een paal boven water te staan dat de muziek van Nick & Simon ten enen male niet voor opname in aanmerking komt. Te weinig kwaliteit. De vraag is wel hoe je kwaliteit meet, maar niet welke muziek er goed en slecht is. Het lijkt mij cruciaal om die vraag wél te stellen.
  Esthetiek is altijd relatief. Guido Adler, de vader van de musicologie, deed al geen poging een algemene esthetiek op te stellen, maar stelde vast dat elke stijl zijn eigen regels had. Die regels kun je uit een boekje leren; zo kun je door louter studie een behoorlijk scheppend musicus worden of, anno 2019, met behulp van een computer heel aardige stukken genereren.
  Muziek die de esthetiek van een stijl schendt, is in de oren van liefhebbers altijd slecht. Naar klassieke normen is alle popmuziek slecht, omdat er parallelle kwinten en octaven in voorkomen die de stemvoering naar de kloten helpen, en omdat instrument- en stemgebruik niet deugen. Bovendien komen er wel erg weinig akkoorden in voor en is de maatsoort steevast dezelfde. Ja, dat geldt net zo goed voor jouw gekoesterde indieband als voor de stupide hitparadepop waar jij zo op afgeeft. Ander voorbeeld: naar dance-normen is bijna alle rockmuziek slecht, omdat je… er niet op kunt dansen. En vraag de modale babyboomer maar eens wat hij van hiphop vindt. Grote kans dat je te horen krijgt: “Dat is geen muziek, dat is lullen met een beat eronder!” Dat schiet dus niet op.
  Of muziek in welk genre dan ook echt goed is, hangt van de maker af. Die moet kunnen spelen met conventies, de esthetische normen uitdagen, een beetje – niet te veel – over de grenzen van het genre heen gaan. Zulke muziek maken als niet zomaar uit een computer kan komen. De tijd doet de rest: als een muziekstijl uit de mode raakt, blijven alleen de echt goede werken overeind.

Maar goed, wat is nu goede en niet goede popmuziek? Of: waarom is er een culturele elite die daar een behoorlijke consensus over bereikt heeft? In het begin was het allemaal niet zo. Rock ’n roll was een volstrekt pretentieloze stijl. Je kunt er gewichtig over doen – emancipatie van een onderdrukte zwarte bevolking door originele muziek – maar destijds waren het vooral ondeugende liedjes over seks. de burgerij, blank en zwart, moest er totaal niets van hebben. Ook muzikaal gezien werd het afgekeurd. Net nu de moderne jazz een ongehoord niveau bereikte, kregen we dit weer! Daar hadden we toch die hele weg vanuit de sloppenwijken van New Orleans niet voor afgelegd?
  Ook midden jaren zestig was er nog niet veel aan de hand. Een enkele recensent noemde de vroege platen van de Beatles al ‘kunst’, maar de grote horde kon het weinig schelen of hun idolen kunst maakten of niet. Meisjes raakten in opperste extase van hun idolen, jongens braken soms letterlijk de tent af. Niets wees erop dat de tienermuziek ooit het onderwerp van een uitgebreide kunstkritiek zou worden.
  Het tij keerde wat dat betreft bij de oprichting van popbladen als Rolling Stone en, inderdaad, Muziekkrant OOR. De babyboomers werden ouder en begonnen elkaar nu te vertellen naar welke muziek ze wel en niet mochten luisteren. Dat was volstrekt logisch, omdat er steeds meer bubblegummuziek in de hitparade kwam. Maar natuurlijk was dit ook het begin van de ellende: waar je onderscheidingsvermogen vindt, vind je ook kapsones.
  Bovendien kunnen we achteraf stellen dat de consensus onder popliefhebbers, zoals die door recensenten werd uitgedrukt, niet altijd evenveel hout sneed. Disco kreeg geen kans, en progrock was bijna van de ene op de andere dag verboden nadat de heren (want bijna altijd waren het heren) poppausen hadden besloten dat het voortaan maar punk moest zijn wat de klok sloeg. Terug bij af, muziek voor randdebielen met drie akkoorden en teksten van niks – maar dat moest je voortaan goed vinden.
  Het zou veel te ver voeren om alle modes die sindsdien zijn langsgekomen op te sommen, en te zeggen wat de muziekkritiek daarbij allemaal goed en fout heeft gedaan. Voor nu volstaat het om te zeggen: sinds een jaar of vijftig is er een redelijk vaste groep van popliefhebbers die de goede smaak in consensus bepaalt.

Maar nu terug naar Nick & Simon. Zijn die echt niet goed genoeg? Ik vind ze op zich redelijk goed, Knooihuizen duidelijk niet. Dat is op zich niet verwonderlijk. Ik vind Marco Borsato namelijk ook geweldig (nou ja… een paar liedjes van hem dan) en ik ben gewend in dat oordeel alleen te staan. En Bløf, daar houdt Knooihuizen ook niet van. Al is dat nog wel een geval apart. Ooit, begin deze eeuw, moest je Bløf wel goed vinden. Maar toen riepen een paar mensen dat ze de teksten te pretentieus en de muziek te saai vonden en ineens was het afgelopen. Kuddegedrag, helaas.
  Hoewel ik vrij zelden naar Nick & Simon luister, kan ik er best een paar aardige dingen over zeggen. Ze maken fraaie, tweestemmige liedjes die duidelijk door Simon en Garfunkel zijn beïnvloed. Ze hebben, samen met Jan(tje) Smit en de 3JS, de Palingpop een tweede jeugd gegeven. Waar de culturele trots van Volendam compleet was verzand in Engelstalige schlagers voor ouderen en geestelijk gehandicapten, hebben zij de vissersvloot weer vlotgetrokken. Je mag ervan vinden wat je wilt, maar Nick & Simon zijn relevant – wat de BZN in zijn nadagen totaal niet was.
  Uiteraard hoor ik ook wel dat de muziek niet erg diep gaat, dat de liedjes gewoon een minuut of drie duren, de teksten geen hoge toppen scheren en het aantal precedenten in eerdere muziek legio is. Maar de vraag is of die criteria niet heel selectief worden toegepast. Zie het voorbeeld van de punk boven: de artistieke waarde van die muziek was eigenlijk nul. Het is dat de kunstpausen het de juiste muziek op het juiste moment vonden.
  Het zal ook zeker een hoop te maken hebben met de laag van de bevolking waarin de muziek aanslaat. Helaas is niets menselijks recensenten vreemd – ook snobisme niet. Marco, Bløf en Nick & Simon opereren nu eenmaal op de markt van de niet-popliefhebbers – de luisteraars van Sky Radio, de mensen die popmuziek vooral als ontspanning consumeren en niet actief op zoek gaan naar minder bekende acts. Een burgerlijk publiek ook, waarbij de OOR-recensent – die natuurlijk GroenLinks stemt, sojamelk drinkt en zijn kinderen in een bakfiets naar de Vrije School brengt – zich niet thuis voelt.
  Bovendien is de OOR een commerciële uitgave. Een blad wordt in de eerste plaats gemaakt voor zijn abonnees. De modale OOR-abonnee zit niet op een recensie van Nick & Simon te wachten. Een groot deel van de vergrijzende lezersschare is bijvoorbeeld geïnteresseerd in de Superdeluxe-editie van zijn favoriete klassieke album, waarmee de band uit zijn jeugd, of wat daar nog van overschiet, hem ter gelegenheid van het 53,7-jarig jubileum van die plaat zijn (royale) pensioencenten komt afpakken. Elke OOR weer passeren zulke uitgaven de revue – ruimte die wat mij betreft best naar Nick & Simon mag, maar zo werkt de markt nu eenmaal niet.

Maar ho. Er is nog iets aan de hand. Je kunt muziek, om wat voor reden dan ook, niet goed vinden. Je kunt muziek negeren omdat je publiek er niet op zit te wachten. Maar het punt is: OOR is daar niet consequent in. Voor internationale acts is het opnamebeleid veel minder streng.
  De albums van Ed Sheeran krijgen in OOR steevast recensies, ook al haalt de popkenner zijn neus ervoor op. De recensies zijn ook helemaal niet vriendelijk van toon. En trouwens: waarom zou de lezer een recensie van Divide nodig hebben? De liedjes waren de maanden na publicatie onontkoombaar op de radio; iedereen weet hoe die plaat is! Maar blijkbaar wordt er ter redactie niet aan getwijfeld dat nieuw werk van de roodharige Knuffelbrit besproken moet worden. Stomweg te belangrijk om te negeren.
  Ook bands die het bij een toegewijder publiek nog goed doen, krijgen bij OOR niet bepaald een warme ontvangst. Bastille (“Het debiele broertje van Coldplay”) en Volbeat (“Kutplaat met gejatte riffs”) worden steevast in de zeik genomen. Maar wel zonder meer besproken. “Niet goed genoeg” is dus op zich nog geen reden om een plaat niet te recenseren.

Hoe zou het komen, dat de redactie van OOR er geen been in ziet om populaire buitenlands bands genadeloos de maat te nemen, maar ze toch de relevantie toekent die populaire Nederlandse bands wordt ontzegd? Misschien is het de druk van de Engelstalige media. Je wilt als OOR beslist de albums die The Guardian en Rolling Stone bespreken niet onbehandeld laten.
  Maar er lijkt ook een element van desinteresse of ontbrekende deskundigheid in te zitten. Volbeat, hoe gehaat ook, kan voor rekening komen van de metalheads van dienst, Bastille kan beoordeeld worden door een van de vele indieliefhebbers en Ed Sheeran – daar weet iedereen wel raad mee. Tegelijkertijd is popman Jan van der Plas – die ook de ondankbare taak heeft alle heruitgaven van albums uit grootmoeders tijd te behandelen – de enige die zich over Bløf uitlaat. Om een album van Nick & Simon te beoordelen, moet je niet alleen een beetje affiniteit met het genre hebben (“dit is kut want het is palingpop” is duidelijk geen optie), maar ook over een fatsoenlijke kennis van de Nederpop in het algemeen en de palingpop in het bijzonder beschikken. Zo iemand moet op de redactie van een muziekblad maar net rondlopen.

Het ijzeren repertoire – 5

Dit jaar schrijf ik een serie stukjes rondom overbekende popliedjes. Dat doe ik omdat de muziekwetenschap de analyse van popmuziek nog vaak links laat liggen. Op die manier hoop ik lezers met heel andere oren te laten luisteren.

Opnieuw hadden we afgelopen week een muziekdode te betreuren. Deze week was het geen natuurlijke dood: Keith Flint, zanger en danser van The Prodigy, had op 49-jarige leeftijd zelfmoord gepleegd. Een zelfmoord komt altijd harder aan dan een ongeluk of een ziekte. We zijn dubbel treurig: ons idool had nog kunnen leven als h/zij zelf niet anders verkozen had, en de artiest die wij bewonderden had blijkbaar een leven waarvan de balans langdurig negatief was. Vaak zonder dat we het wisten.

Flint is het poppubliek vooral bijgebleven als de enge clown die in de clip voor “Firestarter” uit zijn dak ging. Het had dan ook voor de hand gelegen dat nummer vandaag te behandelen. “Firestarter” heeft op mij persoonlijk niet zo’n indruk gemaakt. Twee andere nummers, “Smack my bitch up” en “Out of space”, zeggen me een stuk meer. Daarom wil ik het vandaag over het laatste liedje hebben, ook al zingt de betreurde Flint daarin niet mee.

Het liedje begint als een gewoon ravenummer. Rave, moet je weten, is een subgenre van house/techno dat in 1992, het jaar van deze plaat, sterk in opkomst was. De jaren daarvoor waren drugs als xtc sterk in de mode gekomen onder de avant-garde van discobezoekers. Xtc wekt een euforisch gevoel op, maar zorgt ook voor een energiekick. Voor buitenstaanders was het laatste aspect het belangrijkste: zij hoorden dance vooral als opdringerige boenke-boenkemuziek. Voor de dancewereld zelf was het transcendente aan hun muziek echter veel belangrijker. Zij noemden de zomer van 1988 (of 1989) zelfs de “tweede Summer of Love”.
  Op ravemuziek kun je beide impulsen kwijt: het aantal beats per minuut ligt hoog (voor die tijd althans; van gabber hadden ze destijds in Engeland vast nog niet gehoord) en de muziek biedt weidse uitzichten op een andere wereld. “I take a break to another dimension”, horen we een vervormd stemmetje niet zomaar zingen. Eigenlijk stuurt het begin ons meteen al in de gewenste richting: er klinken synthetische strijkersakkoorden in tertsverwantschap. Die vreemde overgang stelt de oren van de luisteraar, gewend aan de bluesy akkoorden van de rock, meteen op scherp. In de jaren die volgden zou het een cliché worden.

Maar dan, op 0:41, breekt de muziek af. En wat gebeurt er dan? Er komt een reggaesample langs! Is dit een grap? De meest relaxte muzieksoort die er bestaat, de lijfmuziek van de stoners? Hallo, ik kom hier om te dansen! Reggae luister ik wel op de bank, bij mijn onhippe oudere broer op zijn verjaardag!
  De sample, die trouwens afkomstig is uit “Chase the devil” van Max Romeo, wordt hier wel volledig uit zijn context gehaald – in het origineel gaat de tekst over de duivel die van de planeet verbannen moet worden, hier gaat het over ravers die, vermoedelijk op een combinatie van drugs en muziek, in hoger sferen terecht komen – maar dat neemt niet weg dat de flow volledig verbroken is.
  Het afbreken van de beat in een dancenummer was anno 1992 niets nieuws. Het was al jaren usance dat je ergens tussendoor een rustig stukje had, en dat de dj na een paar maten de beat weer dropte. In 1989 verraste Lil Louis de housewereld met “French Kiss”, waarin de muziek met een ritenuto tot stilstand komt. Dat was behoorlijk ongezien in een muziekstijl waarin robotbeats ongenadig urenlang de vaart erin hielden. Maar een stijlbreuk van dit kaliber, net op het moment dat je lekker op gang komt? Dat was nog niet vaak vertoond. (Ik zeg “niet vaak” omdat dance niet mijn grootste expertise is. Als je een precedent kent, hoor ik dat graag.)

Vanaf 0:56 wordt de sample van Max Romeo meer en meer ingekleed in oorspronkelijk materiaal. De slimste ravers begint het dan al te dagen dat dit stukje reggae er niet zo plompverloren in is gezet als het op het eerste gehoor leek. Je hoort duidelijk dat er een beat wordt voorbereid. Op 1:09 wordt die beat gedropt. Hoewel: gedropt is eigenlijk niet het goede woord. Het is geen harde bonk op alle vier de tellen, maar een breakbeat, die geleidelijk wordt opgebouwd.
  Hoe dan ook: vanaf dat moment kun je weer dansen zoals je in het begin deed. Voor wie nog twijfelde: op 1:22 is de “break to another dimension” weer terug. Vergeet niet om twee keer zo snel te tellen. Zowel het eigenlijke nummer als de reggaesample staan in 4/4-maat, maar het tempo van “Out of space” ligt twee keer zo hoog als “Chase the devil”. Dat, lieve mensen, is het verschil tussen rave en reggae.

De rest van het nummer herhalen de elementen zich vooral. Er wordt nog wel een nieuw geluidje ingevoerd, maar een schokeffect of zelfs een verrassende wending vinden we niet meer. Natuurlijk valt de ingeblikte Max Romeo nog een keer in, maar na die eerste keer hadden we niet anders verwacht.
  Ook over de videoclip valt niet heel veel te zeggen. We zien in het begin een conventionele raveclip: dansende mensen en felle kleurtjes. De beelden met “out of space” worden door videomateriaal van de NASA ondersteund, om de gesamplede tekst extra duidelijk in zijn nieuwe context te zetten. Opmerkelijk zijn de beelden van de boerderij, alsook van de kudde struisvogels. Dat laatste doet me denken aan de clip van “It’s my life” van Talk Talk – ook al een band waar recent een lid van overleed.

Het eindoordeel over dit nummer moet ik jullie schuldig blijven. Ik kom er niet uit. Is het een vernieuwende dance-track? Is het vooral een grap, al dan niet met een kunstzinnig randje, die de dansende massa voor de gek moet houden? Volgens de apollinische idealen die in veel klassieke muziek én in de dance heersen, moet een muziekstuk een degelijke opbouw hebben. Elk nieuw element moet geïntegreerd zijn in een brede structuur. Dit liedje maakt daar doelbewust een potje van, met een sample die plompverloren de spanning onderbreekt. Maar hadden we “Out of space” anno 2019 nog steeds geluisterd als de sample degelijk in de spanningsboog was verwerkt? Vast niet.

Rust zacht, Keith. De jaren negentig komen niet terug. We zullen nooit meer dansen als toen we kinderen waren.

Het ijzeren repertoire – 4

Dit jaar schrijf ik een serie stukjes rondom overbekende popliedjes. Dat doe ik omdat de muziekwetenschap de analyse van popmuziek nog vaak links laat liggen. Op die manier hoop ik lezers met heel andere oren te laten luisteren.

Een lekker gevoel voor timing heb ik niet. Wil ik eens inhaken op de muzikale activiteit, dan is er ofwel iets dat me ervan afhoudt, of ik denk er stomweg te laat aan. Voorbeeld? Dit jaar wordt Stockhausens Aus Licht groots uitgevoerd in Amsterdam. Ik zag al helemaal voor me hoe ik, gepromoveerd op ’s mans werk en deze cyclus in het bijzonder, als expert in de media zou verschijnen. Maar nee, dat liep even anders: ik onderbrak mijn werk en als ik straks mijn proefschrift verdedig, is iedereen Stockhausen alweer vergeten.
  Iets dergelijks overkwam me een paar dagen geleden. Ik bedacht me ineens dat ik een stukje over “Weekend” van Earth & Fire zou kunnen schrijven. Dat zou prachtig in mijn serie van overbekende popnummers passen. Klein detail: de aanleiding, het overlijden van toetsenist Gerard Koerts, vond al op 20 februari plaats. Lekker actueel…

Maar goed, dat neemt niet weg dat een liedje als “Weekend”, een hit in Nederland en ver daarbuiten, alles in mijn rubriek te zoeken heeft. Dat kan net zo goed begin maart als pakweg eind juni.
  Wel zal het voor de modale lezer even nodig zijn om op te halen wat Earth & Fire ook alweer voor een band was. Voor de goede orde: ook ik moest het allemaal weer even op een rijtje zetten. Het gaat tenslotte om een tijd die ik niet heb meegemaakt en Earth & Fire is geen band van het formaat Queen, waarvan je geacht wordt de hele catalogus te kunnen meebrullen.
  Earth & Fire, niet te verwarren met de Amerikaanse band Earth, Wind & Fire, stamt uit Den Haag en is daarmee een loot aan de Haagse beatstam. De eerste liedjes worden zelfs door George Kooymans van Golden Earring geschreven. Boegbeeld is de afwisselend onschuldig en verleidelijk ogende Jerney Kaagman, creatief hart zijn de tweelingbroers Gerard (toetsen) en Chris (gitaar) Koerts.
  Voordat we haar tekort doen: Jerney Kaagman was wel degelijk meer dan zingend behang. Ze was al zelfstandig bezig toen de heren Koerts haar voor de band vroegen, en toonde zich later een uitstekende zakenvrouw die het tot voorzitster van de stichting Conamus schopte. In die functie belandde ze in de jury van Idols, waar ze duidelijk naartoe gehaald was om wanprestaties af te kraken. Door de oude en nieuwe media werd ze vervolgens meedogenloos teruggepakt, vooral op haar wanhopige pogingen nog steeds vijfentwintig te lijken. Enfin, dat is allemaal voorbij. Tijd om gewoon weer naar de liedjes te luisteren.
  Een Haagse rockband met een oogverblindend mooie vrouw ervoor, dat doet denken aan Shocking Blue. Maar Earth & Fire was anders. Ze gingen mee op een modeverschijnsel dat begin jaren zeventig flink om zich heen greep: de progressieve rock. Toch verloren ze de pop daarbij nooit uit het oog. “Even progressieve als commerciële band”, zegt de Popencyclopedie van OOR over het gezelschap. OOR-deel zelf:

In 1979, het jaar waarin “Weekend” uitkwam, waren videoclips nog geen algemeen verschijnsel. (Pophistorici laten die traditie vaak beginnen bij “Bohemian rhapsody” uit 1975; pas in 1981 waren er genoeg clips om MTV op te richten.) Muziekvideo’s uit die tijd tonen vaak nog gewoon een band die aan het spelen is, meestal op een in scène gezet concert. Natuurlijk stel je met Jerney Kaagman in een strak pakje al een hoop fans tevreden (bedenk even dat ze hier al 32 was, en dus wel degelijk haar sexappeal een tijdje heeft vastgehouden), maar jammer is het wel. De ikpersoon uit het lied gaat uit, komt een leuke man tegen maar wil hem niet alleen voor één nacht. Daar valt een prachtige clip van te maken. Een gemiste kans, zouden we vijf jaar later zeggen. Niet nodig, vond men in 1979.
  Door het gekozen band-die-staat-te-spelenformaat kunnen we precies zien wat mensen doen. Het liedje opent meteen met de betreurde Gerard, die de xylofoon bespeelt. Zo zie je meteen dat de band ook anno 1979 nog met een been in de progrock staat. Een xylofoon in een rockband: een beatmuzikant of een punker doet dat niet.
  Het liedje staat ook zeker met één been in de hitparadepop. Bij progrock denk je aan songs van minstens een kwartier (een hele plaatkant mag ook), gezongen door baardapen en met teksten over fantasy. Hier horen we een gewoon popliedje van drieënhalve minuut, met coupletten en refrein. Een knaller van een refrein, dat dit liedje tot de hit maakt die het werd. En dat ervoor zorgt dat iedereen het nummer wel kent, ook al heb je misschien moeite om de band en de titel te noemen. Zo “gewoon” is het dus ook weer niet: de broertjes Koerts hadden een heuse oorwurm in de pen.
  Hoeveel benen kan een liedje hebben? Ook de invloed van de disco is voelbaar. Die zit vooral in het visuele aspect (discolichten en Jerneys pakje), maar de invloed van de discomuziek – hét genre van de late jaren zeventig – ontgaat ons echt niet.
  Belangrijker is echter de invloed van de reggae. Daarmee laten de leden van Earth & Fire, babyboomers die al begin dertig zijn, pas echt horen dat ze nog steeds de tijdgeest aanvoelen. Let maar op de baslijn. Net Henny Vrienten. Voor de goede orde: Doe Maar was toen net opgericht, had Vrienten nog niet aan boord en had nog geen eigen stijl gevonden. Destijds was Bob Marley, die nog leefde, voor veel Europeanen in zijn eentje de reggae. De gemiddelde liedjesschrijver had het waarschijnlijk als voorbijgaand verschijnsel beschouwd. Of in elk geval als een genre dat in de hand van niet-Caribische uitvoerders belachelijk zou klinken.

Je kunt zeggen: ja, maar “Weekend” is helemaal geen reggaeliedje, al zit die invloed er wel in. En ik geef je gelijk. Het is pop. Maar wel pop met een cocktail aan invloeden. Als je een cocktail mixt, moet het resultaat te pruimen zijn én alle ingrediënten moeten iets bijdragen aan de smaak. En dat is nu precies wat Earth & Fire hier voor elkaar krijgt.