Honderd keer pop in je moerstaal (59)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 59.

Wie herinnert zich aflevering 11 nog, over Fungus? We constateerden daarin twee dingen. Ten eerste: er was een hele discussie in de volksmuziekbeweging of je popmuziek-elementen aan de volksmuziek mocht toevoegen, en hoever je daarin mocht gaan. Ten tweede: de Vlamingen hadden een veel rijkere bron om uit te putten dan de Nederlanders. Allebei de punten krijgen vandaag een vervolg.

Het zou wat overdreven zijn te zeggen dat volksmuziek nog diep in de Vlaamse cultuur zit. Vlaanderen is geen Oost-Europa; ook in Vlaanderen (en Wallonië) is volksmuziek voor een groot deel het werk van allang overleden volkskundigen die de laatste resten van een stervende muziekcultuur net op tijd voor de vergetelheid behoedden.
  Toch heeft de herontdekking, in de jaren zestig, van de nog niet zo heel oude volksmuziek zijn sporen nagelaten. Er kwamen in het hele land folkgroepen op, soms strikt traditionele, zoals ’t Kliekske, soms modernere, zoals Kadril. Negen miljoen mensen maakten kennis met de muziek die hun (over)grootvaders zo gemakkelijk hadden laten vallen. In 1975 kwam in Dranouter een folkfestival op dat wereldberoemd zou worden, en op precies de goede plek gehouden werd: een rustiek dorpje in het West-Vlaamse heuvelland.
  In 1996 trad er een groep uit eigen land aan: drie meisjes uit Kalmthout. Niet echt een boerendorp, meer een oord voor rijke Antwerpenaren en Nederlanders. Ze noemden zich Laïs, een verkeerde spelling van het Welshe llais (‘stem’). We hebben eerder gezien dat Nederlandse folkies zich behoorlijk sterk op Keltische (vooral Ierse) volksmuziek richtten. Vlaanderen heeft zelf een rijke volksmuziektraditie, maar ook daar associeert men volksmuziek blijkbaar met de Kelten.
  Ondanks het succes in Dranouter was het pas in 1998 tijd voor de eerste single, “’t Smidje”.

Een tekst met een behoorlijk Zuid-Nederlands karakter en een eolische melodie (mineur zonder leidtoon; zie ook weer aflevering 14). Wat we horen klinkt in ieder geval erg authentiek. Is het dat ook? Hebben we hier te maken met een oud Vlaams liedje?
  Even zoeken in de Liederbank levert 18 liederen op met de tekstnorm “Wie wil horen een historie al van enen jongen smid”. Het eerste is uit 1790, nog met het incipit “Wilt gy weeten de historie”. In 1848 vinden we voor het eerst als begin “Wie wilt hooren een historie”. (Hij wilt, wat wij op school als een taalfout leren beschouwen, is in het westen en zuiden zo verbreid dat je het weleens op schrift tegenkomt.)
  Het refrein luidt trouwens steeds “kloppende-kloppende met zijn hamer”, in plaats van het archaïsch-Vlaams klindende “wals ik nog met geweld met mijnen hamer”. De tekst lijkt dus iets ongewoner gemaakt voor het effect. Tegelijk spreken de drie meisjes de Vlaamse woorden en verbuigingen met een uiterst beschaafd accent uit, terwijl je toch mag aannemen dat het lied oorspronkelijk in het plaatselijk dialect werd gezongen. Maar goed, de tekst is dus in principe authentiek.

We kunnen constateren dat het een humoristisch lied betreft. Eerst denken we dat de smid wordt beklaagd, die om een karig loon zwaar werk moet verrichten. Hard werken en diepe armoede, dat was voor de meeste van onze voorouders de dagelijkse werkelijkheid. Maar onder het lied blijkt dat het zijn vrouw is waar hij onder lijdt. Hij heeft haar zelf het hof gemaakt, maar:

     ’t Is de schoonste van de vrouwen
     maar nooit was er zo’n serpent.
     Nooit kan zij heur bakkes houwen,
     nooit is zij eens wel content.

Niet alleen moet de man op het kindje passen (die strofe ontbreekt in de versie van Laïs), hij mag ook nooit met zijn maten een pintje drinken.
  Kluchten, al dan niet gezongen, over de vrouw met de broek aan en de man die het allemaal laat gebeuren zijn oeroud. Al in de middeleeuwen was het een geliefd thema in de sotternie, de klucht die op een serieus, tragisch toneelstuk volgde. De bijgedachte is vermoedelijk dat de man dit soort dingen niet moet laten gebeuren. Hij is tenslotte de baas in huis. Of misschien, heel modern, zijn de vrouw en de man samen de baas. Maar als hij van zijn vrouw niet uit mag gaan drinken, moet hij dat zichzelf verwijten.
  Ironisch natuurlijk dat zo’n tekst nu door drie vrouwen wordt gezongen. ze krijgen het er goed uit, zelfs een misogyne strofe als:

     ‘k Geef den bras van al dat trouwen,
     werd ik maar eens weduwnaar.
     ‘k Zal mij in een hoeksken houwen
     en mij stellen uit ’t gevaar.

(Voor alle zekerheid: de schrijver van dit lied zegt zelf niet dat de vrouw dood moet. De boodschap lijkt eerder dat de laffe man zich moet verstoppen en alleen met bovennatuurlijke assistentie nog een dragelijk leven kan lijden. Het ligt voor de hand dat de dames van Laïs de humor ook inzien.)

Dat was dus de tekst. Is de melodie ook zo authentiek? Waarom niet, zou je denken. Wat we in aflevering 11 ook leerden, was dat men in Vlaanderen nog heel lang modale volksliedjes heeft gekend. “Al die willen te kap’ren varen” werd in de tweede helft van de negentiende eeuw uit de volksmond opgetekend. Dit is net zo’n melodie.
  Helaas: alle bronnen met muziek geven een lied in G-majeur (nog goed genoteerd ook, met kruis aan de sleutel; een aanwijzing dat je met geschoolde en misschien zelfs professionele musici te maken hebt). De f’en in maat 9 geven nog wel een mixolydisch gevoel (van sol naar sol, of majeur met een kleine septime), maar als je er een akkoordbegeleiding onder zet, blijft daar weinig van over.
  En al is het een mixolydische melodie – Laïs heeft ze nu eenmaal niet gebruikt. De drie dames waren niet tevreden met de bestaande muziek en hebben zelf een melodie gecomponeerd, die hun folkachtiger in de oren klonk dan het origineel.
  Toch is het moeilijk om hun dat kwalijk te nemen als je het resultaat hoort. De melodie ‘klopt’: ze had uit Vlaanderen (of elders uit West-Europa) kunnen komen. Dat blijkt al uit een vergelijking met het wel authentieke “Al die willen te kaap’ren varen”. En de begeleiding spreekt ook aan. Die komt trouwens niet van henzelf maar van het eerder genoemde Kadril.
  Het hoesje van de single vermeldt een enorm aantal instrumenten. Daar zitten moderne rockinstrumenten als elektrische gitaar en percussie bij – die zijn ook goed te horen – maar ook ouderwetse instrumenten als de draailier en de doedelzak. Dat zijn allebei bourdoninstrumenten – instrumenten die minstens één lange, doorgaande toon laten horen waarover een melodie kan worden gespeeld. Die instrumenten hadden hun hoogtepunt in de middeleeuwse muziek, maar gingen daarna langzaam ten onder door de opmars van de tonale muziek met haar akkoorden.
  Met de nadruk op langzaam. In België (aan beide kanten van de taalgrens) hingen de laatste spelers pas kort na de Eerste Wereldoorlog hun lieren en doedelzakken aan de wilgen. Van het Interbellum tot aan de folkrevival zijn draailier en doedelzak maar heel even uit België weggeweest.
  Maar al lang voor 1920 waren ze zeldzaam geworden. Al in de achttiende eeuw namen volkse speelmannen de gitaar en de viool op, waarop ze de harmonieën uit de stadse kunstmuziek konden spelen. In de negentiende eeuw werd de accordeon uitgevonden. Dat was helemaal de doodssteek voor de bourdontraditie. In dit nummer vinden we de accordeon, net als de viool en de gitaar, gebroederlijk naast draailier en doedelzak. Anno 1998 maakt het blijkbaar niet meer uit wat voor tijd en stijl een instrument vertegenwoordigt. Een accordeon is al net zo volks en altertümlich als een draailier, en ze mogen het nu samen gaan proberen.

Populair werd het liedje, en niet alleen in Vlaanderen. Juist folkgroepen verspreiden zich over de halve wereld. Men treedt op elkaars festivals op, in de hoop nog iets van andermans muziekcultuur te leren. In Nederland loopt het wel los met de populariteit (al heb ik het nummer wel ooit door mijn vriendin leren kennen), maar in Spanje sloeg het behoorlijk aan. In Polen ontketende “’t Smidje” zelfs een ware rage: men bedacht er een dansje op, dat het halve land intussen is gaan doen. Zo kwam het nummer hier bekend te staan als “taniec belgijski”. Complete mensenmassa’s doen eraan mee:

Honderd keer pop in je moerstaal (58)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 58.

Dat de jaren negentig een gouden tijd waren voor popmuziek in het Nederlands, is al meer dan eens opgemerkt. De jaren 1990 tot en met 1994 leveren allemaal twee liedjes in deze rubriek op, 1995 zelfs drie. Daarna stokt het even. Uit 1996 hebben we alleen “Gabbertje”, uit 1997 heeft geen enkel liedje deze rubriek gehaald. Liep de bloeitijd halverwege het decennium op zijn eind?
  Niet echt. Het aantal opnames geeft een vertekend beeld van de situatie. Veel van de gecanoniseerde bands en zangers bleven actief, anderen komen pas later aan bod maar waren ook in deze jaren al lekker bezig. En dan zijn er nog heel wat mindere goden die mijn rubriek niet gehaald hebben. Bovendien: vanaf 1998 gaat het gewoon op de oude voet verder.

Een act die in 1998 doorbrak was Acda en De Munnik. Dit duo bestond al sinds 1989, en bestond uit twee cabaretiers die elkaar op de Kleinkunstacademie hadden leren kennen. Kijk, een muzikaal cabaretduo, Nederlandser kan het al niet.
  Anders dan pakweg Neerlands Hoop (herlees aflevering 16) of Van Kooten en De Bie (aflevering 35) zijn Thomas Acda en Paul de Munnik vooral bekend van hun muziek en minder van hun grappen. Vanaf hun eerste hit, “Niet of nooit geweest”, pakten ze Nederland in met eenvoudige liedjes op Simon & Garfunkel-achtige tweestemmige zang. De teksten waren, zoals gezegd, niet direct komisch maar het waren wel luisterliedjes. Ze gingen over het leven, over zowel alledaagse als onvoorstelbare situaties, en de beelden werden vaak aan diverse vormen van beeldspraak opgehangen. Zodoende plaatsten ze zich dichtbij de “echte” Nederlandstalige rockers, en werden Acda en De Munnik eenvoudig in het rijtje De Dijk, The Scene en Bløf geplaatst.

Ik had kunnen gaan voor “Niet of nooit geweest”, hun grootste hit en een prima lied over een man die vreemdgaat en maar hoopt dat het bij één keer blijft. Ik koos echter voor een ander bekend nummer: “Het regent zonnestralen”.

De videoclip is een beetje vaag. De twee heren zijn op een boerderij met twee iets te jonge boerenmeisjes in de weer. Slechts een enkele keer lijken de beelden iets van de tekst te ondersteunen.
  Eén van de weinige momenten waar dat gebeurt is tijdens het voorspel. We zien de beide bandleden niet alleen spelen, er wordt ook vol op hun handen ingezoomd. Zoals bij een klassiek concert moet de aandacht van de kijker-luisteraar even helemaal uitgaan naar het piano- en gitaarspel van de twee.
  “Het regent zonnestralen” is een echt gitaarliedje, ondanks de pianoaccenten die zeker iets toevoegen maar die je ook gemakkelijk kunt weglaten. Dit nummer is uitstekend geschikt voor kampvuren en andere gitaar-centraal-momenten. Dat weet ik uit ervaring; mijn vroegere huisgenoten kunnen erover meepraten. In die zin lijkt het op “Het is een nacht”, dat we vorige week behandelden.
  Maar dit nummer is veel ‘gitariger’. “Het is een nacht” begint met een paar akkoorden die je op meerdere instrumenten zou kunnen spelen. “Het regent zonnestralen” heeft een heel specifieke riff, die heel specifieke basisakkoorden vraagt: |: D – e7 – D – Csus 😐 D – G (en dan zet de piano in). Transponeren gaat niet werken, want dan klinkt de riff niet meer. Dat vind ik best jammer, want de zang ligt voor mij een beetje hoog. Maar de akkoorden – die liggen ontzettend lekker in de hand. Dat mag de luisteraar blijkbaar weten.

De tekst is nog een verhaal apart. Zoals opgemerkt zien we die niet terug in de clip, maar één ding hebben ze wel gemeen: ook de hoofdpersoon van het lied wil voluit leven; ook als de maatschappij dat niet van hem wil. Ene Herman zit vast in een saai leven in Amsterdam (of hij getrouwd is, en of hij werk heeft, en zo ja wat voor een baan, blijft onvermeld), dat hij ontvlucht door naar Frankrijk te trekken. Het lot helpt hem een handje: doordat hij zijn auto verkoopt en de nieuwe eigenaar verongelukt, denkt men dat hij is overleden. Niemand zal hem dus terugroepen naar zijn oude leven.

     Herman in de zon op een terras
     leest in ’t AD dat hij niet meer in leven was,
     want zijn auto was volledig afgebrand
     en de man die hem gekocht had stond onder zijn naam in de krant.

Herman beseft niet meteen dat hij geluk heeft gehad; hij denkt aan weer een tegenslag. Maar dan beseft hij wat hem dit kan opleveren, wat Acda en De Munnik met een krachtige paradox onder woorden brengen:

     Maar het regent, ja het regent zonnestralen.

We kunnen ons wel wat dingen afvragen bij dit liedje. Iedereen kan zijn oude leven wel ontvluchten, maar hoe ga je jezelf onderhouden daar in Frankrijk, zonder baan? En gaan ze je niet zoeken? Hoe verkoop je ongemerkt je auto? Deed hij dat misschien clandestien? Wie koopt er in Frankrijk onder de toonbank een Nederlandse auto? Een crimineel misschien? En hoe lang duurt het voordat ze hun vergissing inzien en ontdekken dat Herman nog leeft? Maar vooral: is de vrijheid je zoveel waard dat je liever officieel niet zou bestaan? Herman moet wel erg onder plak hebben gezeten van zijn omgeving…
  Een liedje is het leven niet. Een liedje duurt maar drie minuten, en hoelang de tijdspanne van het verhaal ook duurt, een liedje vangt altijd de emotie van één moment. Dat moment is Herman die op het terras een drankje drinkt en een krantje leest. De hele toekomst, van geldzorgen en geen bekenden hebben, of van teruggevonden worden, is nog niet aan de orde. Dat komt allemaal later wel, als het liedje is afgelopen.
  Voor de wereld buiten het liedje, voor ons dus, is het al helemaal simpel. Velen van ons dromen van een leven buiten de dagelijkse sleur. Met dit liedje kun je daarvan dromen; een gevoel dat we escapisme noemen. “Maar een lied blijft slechts bij woorden.” In het theater (rij 5 stoel 31, je vrouw naast je en op de rij erachter je collega) kun je heerlijk dromen van een ander leven; de maandag daarop rij je niet naar Frankrijk maar ga je hoogstwaarschijnlijk gewoon weer naar kantoor.

Honderd keer pop in je moerstaal (57)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 57.

Eén van de uitgangspunten bij het samenstellen van deze rubriek was: geen novelty-acts, geen eendagsvliegen, geen gelegenheidszangers. Honderd liedjes om de hele Nederlandstalige pophistorie te schetsen, dat brengt beperkingen met zich mee. Novelty-acts spelen zich in de rand af, en hun invloed op de popgeschiedenis is minimaal. Logisch dat echte bands en reguliere zangers voorgaan.
  Ik maak vandaag toch een uitzondering voor Hakkûhbar, dat ons in 1996 verblijdde met “Gabbertje”. Daar heb ik twee redenen voor. Ten eerste verwijst het nummer naar een zeer relevant deel van de Nederlandse popgeschiedenis. Ten tweede heeft dit nummer wel degelijk invloed gehad op de loop der dingen. Volgens sommigen heeft Hakkûhbar zelfs eigenhandig de gabberrage de nek omgedraaid. Dus laten we even ons geheugen opfrissen:

Er valt een heleboel over dit nummer en alles wat eraan vastzit te zeggen. Laten we dat stap voor stap doen.
  Om te beginnen: wat is er te zien en te horen? Niet zo gek veel. In een vrij eenvoudige clip zien we cabaretier/acteur Ruben van der Meer als gabber, die zijn hoofd laat kaalscheren. De rest van het nummer zien we hem hakken, zoals de gabbermanier van dansen genoemd wordt. Dat doet hij op “Gabbertje”, een cover van het “Swiebertje”-thema met een gabberbeat eronder.
  Het nummer heeft een hele tekst – ongebruikelijk voor gabber, je hebt dus waarschijnlijk niet met echte gabber te maken. De tekst wordt niet gezongen door Ruben van der Meer, maar door Bob Fosko (pseudoniem van Geert Timmer, in het dagelijks leven zanger van de Raggende Manne – hen komen we binnenkort nog tegen). Er wordt op een milde manier gespot met de levensstijl van de gabbers: ze lopen op Nikes en in dure trainingspakken, ze slikken xtc (een stuk meer dan de gemiddelde discoganger, want ze moeten een moordend tempo bijhouden), ze maken een potje van hun school en hun feestjes duren absurd lang: “Als ik zeg: ‘Twee uur thuis’, bedoel ik natuurlijk niet twee uur ’s middags, kale zombie!”
  Zijn manier van leven is niet de gezondste, dat is hem zelf ook wel duidelijk:

     Ze zeggen dat ik slecht ben maar ik heb nog niks gemist.
     En nog een jaar zo doorgaan, dan lig ik in m’n kist!

Gabber, wat was dat ook alweer? Deze rubriek is voor Nederlandstalige muziek, dat wil zeggen: muziek met tekst. Dance, in al zijn vormen, blijft daardoor automatisch zwaar onderbelicht. Wat we nu dance noemen, ontstond rond 1980 uit de puinhopen van de disco. Als een muziekstroming ophoudt populair te zijn, komt er meer ruimte voor alternatieve subgenres. Zo ontstond de house, de muziek van de zwarte homoseksuelen in Detroit.
  In de loop van de jaren tachtig verbreedde het genre zich, zowel qua geografische en demografische verspreiding als in artistieke zin. Clubs in de hele westerse wereld draaiden de house, goeddeels buiten het zicht van de media. Pas op het eind van het decennium ging elektronische dansmuziek er echt bij horen. In Groot-Brittannië werd de “Second Summer of Love” uitgeroepen en ook in West-Berlijn bloeide er iets moois. Eén specifiek genre, techno, ging een heel eigen leven lijden. Dance, het beloofde dé muziek van de jaren negentig te worden.
  En zo geschiedde. Maar er waren wel verschillende stromingen. Moest het hard of zacht, kaal of melodisch, turbo of relaxt? In Rotterdam kwam een scene op die het wel wist: keihard, biljartkaal, razend snel. Geen concessies, want dat is commercieel. In Amsterdam was men daar weer minder van gediend. Een dj uit de havenstad kreeg een badinerende opmerking over die muziek “van jou en je gabbers” naar zijn hoofd. Een geuzennaam was geboren.
  We schrijven dan begin jaren negentig. De gabber had het pleit nog lang niet gewonnen. De grote massa luisterde naar commerciële Eurohouse – een genre dat vooral kinderen aansprak. Ik was in die tijd kind, reken maar dat ik daar hard op ging! De gabberscene bleef ondergronds, maar groeide gestaag door.
  Een tussenfase naar de wereldheerschappij was de happy hardcore. Zou het niet mooi klinken, dacht een dj (Paul Elstak), om de harde gabberbeats met zang en zachte synthesizerklanken te combineren? Nou, een succes werd het zeker, en niet alleen in Nederland. Het werkte als een trein. Na de Eurohouse dansten wij (nog steeds kinderen) ons nu kapot op happy hardcore, een muziek die het euforische gevoel van xtc zonder pilletjes kan oproepen.
  Natuurlijk werden de echte gabbers toen boos. Met het liedje “happy is voor homo’s” werden Elstak en zijn navolgers nadrukkelijk op hun plaats gezet. Dit is de tijd waarin de echte gabber langzaam naar de mainstream doorsijpelt. Ik zat in groep acht; een paar jongens uit mijn klas waren gabber (al mochten ze van hun moeder hun kop niet kaalscheren). Onder wat oudere jongens – het waren niet vaak meisjes – was de gabberrage nog veel harder aan het toeslaan. Klinkende namen als Neophyte, Ruffneck en Rotterdam Terror Corps werden er rijk van, en de cd-reeks Thunderdome vloog de winkel uit.

In 1996 werd de gabberrage zo groot dat het nu echt volwassen mensen begon op te vallen. Bob Fosko bijvoorbeeld, die dat jaar al 41 wordt. Hij besluit, samen met wat vrienden, de gabbers eens op de hak te nemen met de novelty-act Hakkûhbar. De act komt uit Amsterdam, waar natuurlijk met een scheef oog naar deze rage werd gekeken. Gabber was heel Nederland aan het veroveren, maar bleef sterk met Rotterdam geassocieerd.
  Op dat moment was ik 12 jaar, brugklasser en zelf nog steeds geen gabber. (Voor de goede orde: ik zou het ook nooit worden.) Pas rond de tijd dat ik dit nummer hoorde, maakte ik echt kennis met de gabbercultuur. In mijn naïviteit dacht ik nog dat dit liedje échte gabber was: het hele verhaal erachter van puristische luisteraars en ruzie tussen Amster- en Rotterdam kende ik niet.
  En ik was de enige niet. “Gabbertje” werd een dikke hit bij een tienerpubliek, en anders dan de echte gabber werd het onder alle lagen van de bevolking bekend. Dat leverde meteen een stortvloed aan copycats op. Het regende in 1997 gabberparodieën op basis van kinderliedjes. “Gabber Piet”, “De Mosselman”, “Gabberwijfie” – wie kent ze niet.

Volgens sommigen heeft dat de gabbercultuur de das omgedaan. Het hele gebeuren werd belachelijk gemaakt, waardoor jonge pubers het helemaal niet meer cool vonden om gabber te worden. Tegelijk verhardde de bestaande gabberscene: ze verruilden hun Nikes en Aussies voor kisten en bomberjacks. Er viel nu echt niets meer te lachen bij de gabbers. Met hun kale koppen erbij begon dat behoorlijk op skinheads te lijken. Het einde van het liedje was dat neonazi’s ook echt onder gabbers gingen werven. Niet dat dat veel succes had, maar met zo’n associatie kun je mainstreamacceptatie wel op je buik schrijven.
  Persoonlijk denk ik niet dat Hakkûhbar eigenhandig de opmars van het gabberdom heeft gestuit. Elke rage gaat op den duur op zijn retour. Veel groter dan ze was kon de gabbercultuur niet worden. Zeker niet met van die extreme muziek, die maar een deel van de bevolking aantrekt.
  Bovendien: het was aan het verstarren. Je was pas gabber als je een bepaald merk trainingspak had (met een eigen ritssluiting!) en Nikes droeg, het liefst de allerduurste, en je hoofd moest per se kaalgeschoren zijn. Als een tegencultuur conformistischer wordt dan de mainstream, is dat meestal een veeg teken. Dan is de spontaniteit weg. En het trekt imitatoren aan: “ik scheer mijn hoofd kaal, ik trek een Aus aan en koop Nikes, dus nu ben ik gabber!” Dan lopen de mensen van het eerste uur weg, of ze gaan – inderdaad – verharden. Met andere woorden: ook zonder Bob Fosko was het wel zo gegaan.

Mocht het nog niet duidelijk zijn geworden: ik was net iets te jong om de gabberrage kundig te kunnen beoordelen, maar ik had precies de goeie leeftijd om heel erg hard te gaan op “Gabbertje”. Voor mij en de meesten van ons was de Nederlandstalige gabber gewoon een nieuwe rage, na de Eurohouse en de happy hardcore. En ook de vele imitaties gingen er bij ons goed in. Timo Pisart van 3voor12 spreekt van “geestdodende, bloedirritante liedjes”. Ik kán ze gewoon niet haten, “Hakke en zage“, “Mossels“, “Klappus in je handjes” en nog veel meer muziek die de “Hollands Hakkûh”-cd’s vulde.
  Normaal bed ik in deze rubriek alleen filmpjes in van één nummer, eventueel in diverse coverversies. Maar vandaag kan en wil ik het daar niet bij laten. Geniet van dit geweldige nummer waarin twee van onze jeugdhelden in gabbers veranderd zijn: “Arie en Bastiaan”!

Honderd keer pop in je moerstaal (56)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 56.

Studenten hebben een uitgebreide liedcultuur. Bij een beetje vereniging – en niet alleen bij de traditioneel ingestelde verenigingen – worden het Io vivat en het Gaudeamus van generatie op generatie overgedragen. Daarnaast kent elke vereniging een schat aan liedjes, meestal Nederlandstalige, over drank, mannen en vrouwen, (niet) studeren en de ondeugden van andere verenigingen en steden. De teksten zijn vaak erg 18+ en de zang is verre van volmaakt, maar Nederlandstalig gezongen wordt er.
  Het katholieke zusterverband Allerheiligenconvent gaat nog een stapje verder: daar organiseert men een heus Songfestival. Dat feit had misschien wel nooit iemand buiten de aangesloten verenigingen geïnteresseerd als er geen nummers van nationale importantie waren gepresenteerd. In 1994, meteen op de eerste editie van het festival, wint de kandidaat van Sint-Olof uit Tilburg: een 22-jarige rechtenstudent met de naam Guus Meeuwis. Zijn liedje, “Het is een nacht (Levensecht)”, maakt zelfs zoveel indruk dat Meeuwis de muziekwereld in mag. Een jaar later komt het nummer op single uit en raakt heel Nederland er in korte tijd aan verslaafd.

We wisten het toen nog niet, maar “Het is een nacht” zou later een blauwdruk voor het hele werk van Meeuwis blijken. Pretentieloze, maar goed geschreven teksten, op eenvoudige, op folk en hoempa teruggrijpende muziek. Warmbloedig, gezellig en goudeerlijk.
  Muzikaal heeft hij je eigenlijk bij het voorspel al te pakken. Vier akkoorden, vi-IV-I-V, die al meteen in de richting van het kampvuur wijzen: het is gezellig en er wordt een verhaal verteld.
  Vervolgens blijkt het lied over post-coïtale euforie te gaan, iets wat al meteen uit de eerste regels blijkt.

     Je vraagt of ik zin heb in een sigaret.
     Twee uur ’s nachts, we liggen op bed.

Na goede seks moet er volgens het cliché gerookt worden. Waar die ongezonde voorstelling vandaan komt, mag Joost weten, maar het onderwerp is meteen duidelijk.
  Een erg individueel onderwerp; Guus Meeuwis roept de gezellige folk-sfeer op maar zingt over iets wat achter gesloten deuren plaatsvindt. Aan de andere kant: zijn publiek bestaat uit studenten, die seks hoog in het vaandel hebben staan en voor wie zo’n lied zeker herkenning met zich meebrengt.
  Naarmate het lied vordert, wordt het wel steeds individueler. De lege wijnfles, de hoop met kleren en de muziek op de achtergrond, die komen ongetwijfeld bekend voor. Maar dat zijn vriendin hem heeft meegenomen naar een hotel, in een stad die hij niet kent, dat roept waarschijnlijk minder herkenning op.
  Toch lijkt de romantiek van het onverwachte reisje samen (het liedje gaat echt over een weekendje Brugge dat Guus Meeuwis met zijn vriendin had) het te doen. Wat is er zo bijzonder aan seks? Een beetje student neukt minstens drie keer per week. Maar uitgerekend nu heeft hij de nacht van zijn leven gehad. Het was zelfs zo goed, hij dacht dat hij het “nooit beleven zou”. Een nacht die hij alleen kent uit “fillems” (welk soort films zegt hij er niet bij), en “die wordt bezongen in het mooiste lied” (zou hij daarmee zijn eigen nummer bedoelen?). Als het écht goed werkt, wordt zijn publiek nu jaloers. Mensen gaan denken: tja, die seks met mijn vriend(in)/scharrel/onenightstands, die is toch niet zo geweldig.

De tekst roept trouwens wel vragen op. “Ik hou alleen nog maar van jou”, luidt de laatste regel. Hoe dat zo? Had hij eerst nog andere scharrels en heeft hij nu pas definitief voor zijn vriendin gekozen? Nou ja, een beetje flauw misschien. Ik kan niet ontkennen dat ook ik door het lied geraakt word. Zo gauw ik de eerste akkoorden aansla – o, wat ben ik op zulke momenten blij dat ik gitaar speel – wil ik onherroepelijk verder naar het eind. Telkens weer kan ik de ontroering voelen – niet eens zozeer door de tekst maar door de geweldige sfeer die het weet op te roepen. Als een mooie herinnering die je niet eens gehad hebt.

De nieuwe opleving van de Nederlandstalige popmuziek had midden jaren negentig het niveau van een heuse rage bereikt. Guus Meeuwis plaatste zich met zijn werk niet in de artistieke voorhoede, maar verblijdde ons wel tot in lengte van jaren met feelgoodmuziek die hij tot in zijn kleine teen doorvoelde.

Honderd keer pop in je moerstaal (55)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 55.

Onlangs hadden we met Normaal een act die al in de jaren zeventig hoge toppen scheerde, maar die pas in deze rubriek opduikt tussen de zangers en groepen van de jaren negentig. Gewoon, omdat Normaal jarenlang relevant bleef en andere hits dan “Oerend hard” ook weleens voor het voetlicht mogen komen.
  Voor de artiest die we vandaag behandelen geldt ongeveer hetzelfde. Raymond van het Groenewoud, een Belg met Nederlandse ouders, droeg jarenlang de Belpop bijna in zijn eentje (eenlingen zoals we ze in afleveringen 12, 18 en 20 zijn tegengekomen, waren op de lange duur geen partij voor hem). Zijn carrière was verre van gelijkmatig, maar zijn grote successen – artistiek en commercieel – zijn verspreid over een lange periode.
  In de eerste jaren moest het publiek nog wennen aan Vlaamse rock. Die platen werden geen doorslaand succes, maar haalden later wel een klassieke status. We hebben dat eerder geconstateerd: Vlaanderen had de echte revolutie nog niet doorgemaakt. Dat traditionele Vlaanderen is precies het onderwerp van Van het Groenewouds eerste hit, “Vlaanderen boven”, uitgebracht in 1978, op het moment dat dit gebied juist met een inhaalslag bezig is. (Het jaar van de eerste HUMO Rock Rally, bijvoorbeeld.) Dan komt in 1980 “Je veux de l’amour”. Meteen het jaar daarna “Chachacha”. Begin 1991 is het dubbel raak met “Meisjes” (een kleine hit, maar een grote klassieker) en “Liefde voor muziek” (wat zelfs in Nederland op nummer 1 komt). Tot slot krijgen we in 1995 “Twee meisjes” – geen hit, maar wel een onverwoestbare klassieker.

Te aardig om hier niet te citeren is wat muzieklijstjesmaker Vic van de Reijt over dit lied schreef. Hij haalde daarvoor cabaretier Wim Kan aan. “Een viool, dat vind ik zo gevoelig. Weet u wat ik nou nog gevoeliger vind? Twee violen.” Van de Reijt parafraseerde dat vervolgens met “‘Meisjes’ was al zo mooi, maar met ‘Twee meisjes’ wist Van het Groenewoud zichzelf te overtreffen.”

Mooi is het zeker. Maar als ik niet verder kwam dan “Dit nummer is heel mooi”, zou ik mijn mastertitel in de muziekwetenschap niet waard zijn. Laten we daarom een analyse maken van het liedje, en proberen de vinger achter zijn schoonheid te krijgen.
  We horen acht maten waarin nog weinig gebeurt. Op een piano wordt een melodie in octaven gespeeld, terwijl de basgitaar de bastonen speelt. Geen spoor van een ritmisch patroon of een tegenmelodie, de bas speelt echt alleen maar een enkele bastoon van elk akkoord.
  De volgende acht maten zijn identiek, behalve dat Van het Groenewoud nu de melodie overneemt. We weten nu dat het liedje over twee meisjes op het strand gaat, die van een prins dromen.
  Daarna volgen weer twee keer acht maten met hetzelfde akkoordschema. Zonder zang, maar nu met ritmesectie. De piano speelt nu niet de zanglijn, maar meer een gewoon voorspel. Het nummer is nu zogezegd pas echt begonnen.

Pas nu wordt het tijd voor een volledig couplet. Al die tijd bleken de acht maten die we hoorden onderdeel te zijn van een klassiek Tin Pan Alley-schema: 32 maten opgebouwd volgens het schema AABA, waarna het akkoordschema herhaald kon worden. De maten uit de inleiding en het voorspel waren de A, het gedeelte over “twee meisjes op een plank” is B.
  De tekst gaat door bij het moment dat de meisjes van een prins dromen. Van het Groenewoud bereikt een komisch effect doordat de volgende regel “Ze zoeken in hun tas” luidt. Alsof de meisjes hun prins in hun handtas denken te vinden.
  Op mij heeft de tekst een wat ouderwets effect. De meisjes met modebladen en handtassen, ik zie ze meteen gepermanent voor me. Misschien omdat ze zo traditioneel van een prins dromen (kunnen ze zichzelf niet redden?). Hoewel de surfplank redelijk modern is (zeker als er meisjes op staan!), doet het me toch denken aan de jaren zestig: ansichtkaart uit Zuid-Europa.

Zoals gezegd: na het couplet verwacht ze weer een nieuwe rondgang van het AABA-schema. Dat gebeurt. Maar daar houdt het op. Geen zang, geen tussenspel, alleen ritme en akkoorden. Wat is er aan de hand? Vindt Van het Groenewoud deze akkoorden zo bijzonder misschien, of is zijn inspiratie op?
  Nee, het ontbreekt hem niet aan inspiratie. Er komt nog een rondgang van de 32 maten, en nu komt de elektrische gitaar erbij. Vroeger, in het Interbellum, improviseerden jazzmusici al heel graag op Tin Pan Alley-songs, omdat de steeds terugkerende 32 maten een eersteklas basis vormden voor improvisaties. Je nam de akkoorden en improviseerde er een solo over. Raymond van het Groenewoud doet het anno 1995 ook; hij kent duidelijk zijn klassiekers.
  Maar wat voor een solo! De zwaar vervormde gitaar komt als een donderslag bij heldere hemel, een donderslag die nog veel harder inslaat doordat er de 32 maten daarvoor niets is gebeurd. De melancholieke, maar serene sfeer uit het lied slaat om in een verontrustende, onvoorspelbare uitbarsting.
  Wat is er aan de hand? Hangt die twee meisjes, die daar zo rustig zitten te lezen en het water in gaan, iets engs boven het hoofd? Misschien. Maar nog waarschijnlijker lijkt het me dat de verteller iets boven het hoofd hangt. Van het Groenewoud was toen hij dit nummer schreef al 45. Dan is, in elk geval lichamelijk, het beste er echt wel vanaf. Misschien is hij alleen, of ontevreden met zijn leven. Voor zich ziet hij twee meisjes in de bloei van hun leven, die hij niet kan krijgen (de prins van wie ze dromen, dat zal hij wel niet zijn), en wier bloei hij zelf ook niet meer zal doormaken. Hij ziet zijn tijd alleen maar wegtikken:

     De dag brengt ouderdom.
     De nacht brengt vreemde uren.
     Het deken is zo zwart.
     Een bladzijde slaat om.

Honderd keer pop in je moerstaal (54)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 54.

In aflevering 49 konden we lezen over de opkomst van Osdorp Posse. Na een lange protohistorie kwam de Nederlandstalige hiphop eindelijk van de grond. Maar de Posse had de eerste jaren het rijk wel bijna alleen. Een echte traditie had misschien nog wel jarenlang op zich laten wachten als er niet nog een artiest was opgestaan, een rapper die nog veel origineler was dan Def P en zeker een stuk meer mensen geïnspireerd heeft: Peter Kops oftewel Extince.
  Extince (we kwamen hem al tegen in aflevering 26, met Danny Boy) debuteert in 1998 met zijn hitalbum Binnenlandse funk, maar hij heeft dan al een halve carrière achter de rug. Hij is zelfs nog van de tijd dat rap in het Engels moest zijn: in 1987 komt hij met “The Milkshake Rap”. Schijnt een hitje te zijn geweest binnen de rapscene, maar die toevoeging zegt eigenlijk al genoeg: de rapscene zat anno 1987 nog in de diepste krochten van het uitgaansleven verstopt.
   De jaren daarna blijft hij actief – hij schijnt sinds 1987 elk jaar wel ergens een plaatje te hebben uitgebracht. Extince vormt nu de helft van het nog steeds Engelstalige duo Next Chapter. In 1994 probeert hij het dan toch in het Nederlands, in een feature met Osdorp Posse nota bene (“Turbotaal”). Dat blijkt een goede keus; voortaan wordt het Nederlands zijn raptaal. In 1995 komt hij met “Spraakwater”, zijn eerste Nederlandstalige single en meteen zijn grootste hit ooit.

De eerste keer dat ik dit nummer hoorde was tijdens de introductie van mijn studentenvereniging, in 2004. Het betekende een belangrijke verruiming in mijn muzieksmaak. Hiphop, toen al een van de populairste muziekgenres, had me nooit iets gedaan. Ik vond het eigenlijk nauwelijks muziek: niet zingen maar lullen, een beat eronder en klaar. Poëzie voor outsiders zul je bedoelen. Nee, dan rock, dat begreep ik tenminste. Maar Extince deed me echt wat. Ik ging op in de onnavolgbare meandertekst en het stoorde me helemaal niet meer dat de enige tonen in het hele nummer een doodsaai basloopje en vier elektronische geluidjes in het refrein zijn.
  Dit is de reactie die “Spraakwater” in meer mensen heeft opgeroepen. Extince bluft zijn nummer vol over hoe goed zijn muziek wel is, maar de zin “Mijn fans hebben alle kleuren van de regenboog” schijnt wel te kloppen. Hij inspireerde rappers van Brainpower tot Fresku, zijn publiek kwam uit alle lagen van de bevolking. Bovendien klonk het fris in 1995 en klinkt het ook fris in 2017. Wat doet die man hier dan allemaal goed, dat hij met dit nummer zo langdurig scoorde?

Midden jaren negentig was het in de hiphop allemaal gangsterrap wat de klok sloeg. Biggie en 2pac eisten de aandacht op, zowel door hun muzikale vernieuwingen als door hun levensstijl. We weten al dat Osdorp Posse het genre op de hak nam, maar ook hun raps zijn bijzonder hard en opgefokt. En Extince rapt hier gewoon, op een doodrelaxte manier, over zichzelf en over zijn vak. Hij heeft wel de branie van een rapper (Hij is de beste van allemaal en “zet stoute rappers in de hoek”), maar zoekt geen verbale confrontatie op. Eigenlijk is het allemaal heel positief en relaxt.
  Een zekere relaxtheid ging ook uit van de eerste generatie grote rappers, type Run-DMC. Maar die hadden de heilige plicht ‘cool’ en ‘streetwise’ te zijn. Extince begint meteen al met iets heel oncools: een sample uit de Fabeltjeskrant. Verder heeft hij een Brabants accent. Hiphop hoort thuis in de grote stad; het Amsterdams van Osdorp Posse past bij dat beeld. Extince’ ‘provinciale’ accent zet dat beeld op de helling. In hiphopjargon: Extince doet zijn eigen ding.
  Verder profileert hij zich nadrukkelijk als denker onder de rappers. Ook dat is nieuw. Tegenwoordig hebben sommige rappers, als je op onderzoeken ter zake moet afgaan, een grotere woordenschat dan Harry Mulisch. Anno 1995 was dat beslist niet zo. Rappers waren van de straat, je weet toch? Geen geleerden. Je kon beter op je achtste van school getrapt zijn dan een universitaire studie hebben afgemaakt. Nerds, niet cool.
  Extince, wel cool. Hij verrast zijn luisteraars met verwijzingen naar het diafragma, maar vooral met veel uitdrukkingen die je in een ondergepist flatportiek niet snel zult horen: “ik vertel in geuren / en kleuren / over alles wat ik mag bespeuren”. Een regelrechte liefdesverklaring aan de taal.

Dat laatste wordt nog duidelijker als hij verwijst naar drs. P. Dat is wel de taligste dichter die Nederland ooit gekend heeft: iemand wiens werk compleet draait om hoe hij de taal gebruikt. Dat heeft Extince inderdaad met drs. P. gemeen. Maar daar houdt de gelijkenis eigenlijk wel op. Drs. P. stond bekend om zijn perfectionistische manier van werken: het metrum en het rijm moesten perfect kloppen, anders was het de moeite van het opschrijven niet waard. Extince grossiert in onregelmatige rijmregels en rijmwoorden die vaak helemaal niet lekker rijmen:

     Yo! Nederland is één en al oor
     voor
     deze kletsmajoor.
     Door-
     boor
     jouw geslotenheid
     met de openheid
     van een diafragma
     want je mag me.

Dat zijn helemaal geen “drs. P.-achtige rhymes”, wat Extince er verder ook van mag zeggen. Drs. P. was ook helemaal niet zo opgezet met de bewondering van deze en andere rappers. Toen ik ooit in 2004 een interview met de doctorandus in boekhandel Broese bijwoonde, zei hij onverdroten: “Ik heb geen enkele affiniteit met het verschijnsel ‘rap’.”
  Toch is Extince de titel “taalvirtuoos” waardig. Dat komt ten dele juist doordat hij zijn raps zo onregelmatig opbouwt. In de nummers van bijvoorbeeld Osdorp Posse is de opbouw redelijk conventioneel, met regels die op zijn minst ongeveer even lang zijn. “Spraakwater” is door zijn constant wisselende regellengte en rijmschema compleet onvoorspelbaar. Dat komt ook door het associatieve karakter van de tekst: een rijmschema wordt zomaar ineens afgebroken voor een vrije associatie die het laatste woord oproept. En omdat “diafragma” mag rijmen op “mag me” en “uitverkorene” op “tornen”, is er veel meer ruimte voor onverwachte wendingen. Zelfs de komst van het refrein is nauwelijks te voorspellen, omdat de coupletten elke gewenste lengte kunnen hebben. Extince houdt je zo in bedwang: wat zal hij nou weer gaan zeggen?

Stel nou hè, dat Nederlands net zo’n wereldtaal was als Engels. Dan had Extince misschien wel wereld-popgeschiedenis geschreven. Hij vindt hier de hiphop, een genre dat steeds meer kwam vast te zitten in zijn eigen clichés, helemaal opnieuw uit. Welgemoed ritmisch ouwehoeren om het ouwehoeren, zoals Sugar Hill Gang ooit deed, maar dan toch weer anders. Wie kan hem haten?
  Nou, Def P. Ze hadden samen “Turbotaal” gemaakt maar kregen toen ruzie over geld. Def P rapt daarover in zijn distrack “Braakwater”. Het geldgeschil wordt genoemd, maar de Amsterdammer heeft het vooral over het walgelijk commerciële karakter van zijn collega. Een béétje jaloezie kunnen we wel bespeuren…

     Ik zou je eigenlijk moeten bedanken
     want met jou vergeleken ben ik zo dope als de kanker.

Uiteraard liet Extince dit niet over zijn kant gaan. De eerste grote Nederlandse fittie was een feit. Maar Extince is Osdorp Posse niet. Def P. heeft één truc, ergens vol tegenin gaan. Extince heeft meer pijlen op zijn boog en doet het subtiel. Zijn track, “Kaal of kammen”, is rustig, minzaam, uit de hoogte maar vooral weer zeer virtuoos.

     Je kwam een heel eind, maar nu is dat eind zoek.
     Je staat al in de hoek, nu vraag je ook nog billenkoek.

Honderd keer pop in je moerstaal (53)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 53.

Voor een groot aantal stukjes uit deze rubriek heb ik gebruik gemaakt van het boek Klare taal, dat in 1994 met een aantal frontmannen terugblikte op 15 jaar Nederlandstalige rock. In de inleiding vroegen ze zich af “Leeft dat nog wel, Nederlandstalige muziek?” Hun antwoord was bevestigend, want vlak voor het ter perse gaan van dit boek bereikte hun het nieuws dat Van Dik Hout uit Den Helder “wel eens de nieuwe Doe Maar zou kunnen worden.”
  De nieuwe Doe Maar, compleet met bijbehorende astronomische verkoopcijfers en hysterische taferelen, is Van Dik Hout niet geworden. Dat was ook te veel gevraagd. Maar het feit dat men een aankomend bandje tipte als de nieuwe Doe Maar, zegt een hoop. De tijd was weer rijp voor grote Nederlandstalige popmuziek, en Doe Maar, in zijn eigen tijd niet serieus genomen door de muziekpausen, gold nu als mijlpaal in de vaderlandse pophistorie. Frits Spits, die “Stil in mij” adopteerde, was blijkbaar bereid een tweede Doe Maar in de markt te zetten.

Van Dik Hout kwam voort uit een middelbareschoolbandje (van jongs af aan bij elkaar, lief en leed gedeeld – altijd een plusje bij hoeders van de goede smaak) uit Den Helder (een stad waar je je ergste vijand nog niet naartoe stuurt; als je daar vandaan komt en het landelijk maakt, ben je iemand), dat uiteindelijk op het Nederlands overging en zijn naam in Van Dik Hout vernoemde. Jezelf naar een spreekwoord vernoemen (“van dik hout zaagt men planken”), dat is een regelrechte liefdesverklaring aan de Nederlandse taal. Het ligt wel voor de hand dat de band muziek wilde maken in de geest van The Scene, De Dijk en Tröckener Kecks: luistermuziek met literair geïnspireerde teksten.

Voldoet hun eerste en nog steeds bekendste nummer, “Stil in mij”, aan die typering? Oordeel zelf:

We horen een niet heel harde, maar wel duidelijke rocker. Daarmee plaatst de band zich in de buurt van pakweg The Scene en niet van Doe Maar, dat zoals bekend reggae en ska maakte. Het is geen gecompliceerde rock, en ook geen heel bluesachtige rock, eerder poprock. Het nummer spreekt meteen aan. Dat hebben ze weer wel met Doe Maar gemeen.
  Dan de tekst. Het is niet helemaal duidelijk waarover die gaat, maar het is in ieder geval een liefdestekst. De ikpersoon voelt zich niet op zijn gemak en wil dat zijn geliefde bij hem komt liggen. Moest ik per se een interpretatie geven, dan zou ik zeggen dat ze een feest hebben gehad waarop zij het een stuk meer naar haar zin had dan hij. Misschien heeft ze wel met een gast geflirt.

     Kom bij me liggen, sla je lijf om me heen ik heb het koud gehad.
     We moeten winnen, de schijn is gemeen en wordt van ons verwacht.
     Vanavond, toont de liefde haar ware gezicht.

Er zijn veel liedjes waarin een man die het moeilijk heeft wordt uitgenodigd een vrouw om steun vraagt. Vaak zijn dat soort liedjes erg romantisch van aard. Denk aan “Laat me nu toch niet alleen” van Johan Verminnen (of Clouseau) en aan “Hou me vast” van Volumia!
  Dit liedje gaat echter geen moment die kant op, ondanks dat de eerste regel al meteen “Kom bij me liggen” luidt. Dat komt vooral door de muziek: uptempo en wel duidelijk rock, geen ballad. Er heerst geen zwoele zwijmelsfeer.
  Maar dat is nog maar een deel van het verhaal. De opbouw van het nummer stelt niet het knuffelen centraal, maar de chaos in des zangers hoofd. Het couplet leidt naar een knalrefrein dat onmiddellijk beslag legt op je hoofd, en daar heet het:

     En het is zo stil in mij ik heb nergens woorden voor.
     Het is zo stil in mij en de wereld draait maar door.

Een hyperactieve wereld en een zanger die erdoor overprikkeld raakt. Je zou zeggen iemand dan doorslaat, al was het maar van binnen, maar deze ikpersoon wordt juist stil van binnen. Wie ooit overprikkeld raakt, moet dat gevoel herkennen. De stroom aan informatie komt even niet in de juiste vakjes terecht, waardoor er in je geest even helemaal niets gebeurt.

Het gekke is, dat ik daar pas nu bij stilsta, terwijl ik dit nummer al 23 jaar ken. En ik ben vast de enige niet. Het idee van “het gaat niet goed met me” wordt moeiteloos overgedragen, maar zouden de duizenden fans die dit nummer al jarenlang meebrullen elke keer weer denken aan overprikkeldheid en de dringende behoefte om dit zonder woorden te verwerken?
  Waarschijnlijk is het vooral het refrein dat het doet. Zes woorden (“het is zo stil in mij”) die zich gemakkelijk laten meezingen. Woorden bovendien die individueel hun werk doen. “Stil” alleen al suggereert een scala aan gevoelens, van eenzaamheid tot gevoelloosheid, “in mij” geeft aan dat het nummer over gevoelens gaat. Op die manier ben je van meet af aan bij de ikpersoon betrokken.

“Stil in mij” werd niet echt een monsterhit, althans niet in verkoopcijfers. Het haalde plaats 23 in de Top 40, en kwam in de concurrent, de Mega Top 50, tot de 19e plek. Nederlandstalige rockbands zijn over het algemeen meer albumacts, maar zelfs de titelloze debuut-cd (waar “Stil in mij” op staat) kwam niet hoger dan de 6e plaats in de Album Top 100. Wel hield hij het daar bijna een jaar uit, waardoor het debuut uiteindelijk platina werd.
  Dat succes zouden ze niet evenaren. Van Dik Hout kwam in de schaduw te staan van opvolgers – deels navolgers – als De Kast en Bløf. Ze hebben echter een solide bestaan weten op te bouwen, en houden het tot op de huidige dag goed uit in de Eredivisie van de Nederlandstalige rock.

Honderd keer pop in je moerstaal (52)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 52.

“Pop in je moerstaal” heet deze rubriek, met méér dan een knipoog naar de gelijknamige cd-reeks die in de jaren negentig liep. Hiermee ga ik ervan uit dat mijn lezers Nederlands als moedertaal hebben, wat op een enkele uitzondering na wel lijkt te kloppen.
  Althans… wat is Nederlands, en wanneer is het je moedertaal? We hebben in Nederland natuurlijk de Friezen en diverse groepen allochtonen. Bovendien spreken nog altijd veel Nederlanders en Vlamingen een dialect. Als een dialect genoeg afwijkt, wordt het Standaardnederlands toch echt wel een tweede taal die je erbij moet leren.
  Ik heb bij het opstellen van deze lijst besloten dat dialecten en streektalen welkom zijn, omdat ze in mijn verhaal passen. Net als het Nederlands is de streektaal een alternatieve keus: de zanger(es) of band zingt niet in het Engels. Zodoende hebben we hier al eens Oost-Vlaams gehoord (aflevering 12), en al twee keer Limburgs (afleveringen 32 en 40). Vandaag komt het Nedersaksisch aan bod, om precies te zijn het West-Achterhoeks, want vandaag behandelen we eindelijk Normaal.

Het had voor de hand gelegen om Normaal al veel eerder in deze rubriek onder het voetlicht te brengen. Hun “Oerend hard” uit 1977 was niet alleen een monsterhit en een evergreen, maar had ook grote invloed op de zichtbaarheid van Nederlandstalige muziek. Popmuziek in de moedertaal was er nauwelijks, de eerste grote band zong meteen in het Achterhoeks!
  Aan de andere kant heeft Normaal veertig jaar bestaan en scoorde het hit na hit. Ook begin jaren tachtig, toen het in de media allemaal Doe Maar was wat de klok sloeg. Ook later in dat decennium, toen Nederpop uit raakte. Ook in de jaren negentig. Meestal waren het kleine hitjes, die de Top 40 vooral dankzij een trouw kopende aanhang haalden. Maar soms waren ze van landelijke relevantie.

De lezer kent Normaal natuurlijk, maar het kan geen kwaad het verhaal achter die band nog eens te vertellen. Bennie Jolink komt uit het landelijke Hummelo (tussen Doesburg en Doetinchem). Hij is slim en wordt uiteindelijk kunstenaar in Amsterdam. Tenminste, uiteindelijk… hij kan er niet aarden. In dat milieu vindt hij totaal niet zijn soort mensen. Zijn schilderijen vinden ze niks; “je moest een gat in de grond graven en er dan in schijten, dat was kunst.” Bovendien vinden ze hem dom vanwege zijn accent, hoe links ze ook zijn. Dus gaat hij terug naar de Achterhoek en richt hij een band op.
  Nou, nee. Dat is het verhaal dat hij zelf graag vertelt. De waarheid is gecompliceerder. Nadat hij in Amsterdam te licht werd bevonden ging Jolink eerst nog naar Enschede. In die stad is nog geen moderne kunstscene, dat gat kan hij mooi opvullen. Dus loopt hij als excentriekeling rond in de textielmetropool. Helaas blijkt Enschede te kleinburgerlijk voor woorden: bijna niemand staat open voor zijn kunstprojecten. Pas dan heeft hij echt genoeg van de grote én de middelgrote stad, van artistiek volk en van de burgerij, van iedereen die hem niet begrijpt. Pas dan gaat hij terug naar Hummelo.

Eenmaal daar is de band gauw opgericht. Met zijn oude vrienden deelt hij de afkeer van de muziek die op dat moment in de mode is. Nee, de bluesrock van het vorige decennium, dat is pas muziek! En de afkeer van kapsones, die delen ze ook. Doe maar Normaal.
  In 1975 geven ze hun eerste optreden. Meteen vet choquerend: een elektrische blues in het Achterhoeks, met een tekst over poep. De mensen weten niet wat ze horen! Maar opgepikt wordt het, ook door Peter Koelewijn, die er meteen landelijke potentie in hoort. Hij laat in 1976 een singeltje persen: “Hels as ’n jachthond”. Dat plaatje doet niets, maar Normaal krijgt een tweede kans. Het jaar daarop komt “Oerend hard” uit. De rest is geschiedenis.

Ik ken mensen uit Oost-Nederland die helemaal niet zo blij zijn met de langdurige populariteit van Normaal. Daniël Lohues bijvoorbeeld. Je zou zeggen: talent waardeert talent, en als trotse Nedersaksen weten ze elkaar vast te vinden. Helaas. De kritiek van Lohues op Normaal komt in het kort hierop neer: ze bevestigen vooroordelen over het platteland door zichzelf in clichés als bier en motorcross te wentelen en zich “boerenlullen” te noemen.
  Over smaak valt niet te twisten, maar op de kwestie van de vooroordelen valt wel iets af te dingen. Vóór Normaal werden boeren in stedelijk Nederland gezien als een achterlijk, maar ongevaarlijk volkje. Die mensen dansten en zongen de Driekusman, met klompen aan en het liefst in klederdracht. Zeker als de boeren dialect zongen – typisch iets van vroeger – kon dat alleen op folkloristische muziek.
  Normaal toonde iets anders, iets heel anders. Ze gebruikten hun eigen taal voor een modern en volstrekt uitheems genre: de rock. Met hun focus op ruige feesten, met bier en brommers en zo, gaven ze het platteland een ruig randje, dat behoorlijk afstak bij het clichébeeld van de agrariër op klompen uit het Openluchtmuseum. Normaal bevestigde geen vooroordelen, ze gooiden ze juist omver!

Maar het nieuwe clichébeeld, dat van de plattelander die alleen maar in zuipen en brommers kieken geïnteresseerd is, is dat niet erger? Mag je vinden. En het is waar: Normaal maakte nummers als “Mama woar is mien pils”, waar het carnaval nooit ver weg is. Maar ze maakten ook serieuze nummers. Bijvoorbeeld de protestsong “Doe effen normaal”, die midden 1994 een hit werd.

“Doe effen Normaal” haalde nummer 12 in de Top 40. Daarmee werd hun grootste hit uit de jaren negentig. Maar niet alleen dat: ik herinner me nog goed dat het voortdurend op de radio kwam. De landelijke stations pikten het dus uitgebreid op, wat met de meeste Normaal-singles niet gebeurde.
  Ongetwijfeld ligt dat aan de tekst. Na het stevige rockintro (geeft al aan: dit wordt een serieuze song, geen feestnummer) blijkt deze tekst te gaan over discriminatie.

     Of ow vel now wit is, zwart geel of bruun,
     of ow ogen blauw bunt, bruun of zelfs gruun
     (…)
     Of i-j blond bunt of donker, of i-j bunt helemoal kaal,
     wi-j bunt allemoal ’t zelfde doe effe normaal!

Kijk, daar scoorde je mee in de jaren negentig. Rassendiscriminatie was een veelbesproken onderwerp, en met een song tegen racisme kon je al bijna niets meer fout doen. We hebben dat vorige week (aflevering 50) gezien met de Jazzpolitie, maar ook Frank Boeijen (“Zwart wit”) en The Scene (“Iedereen is van de wereld”) scoorden er hits mee.
  Maar luister je goed, dan merk je dat het liedje niet alleen over rassendiscriminatie gaat. Het gaat, in Jolinks woorden, ook over “wat hoger opgeleiden, die zelf het hardste over discriminatie schreeuwen, eigenlijk van mensen met een lage opleiding vinden”:

     Of i-j bunt putjesschepper, of een boerenlul,
     of i-j bunt burgemeester, of i-j hebt een doktersbul –
     i-j gapt een dure auto of i-j berooft een bank,
     dan heur i-j in de bajes of i-j zwart bunt of blank.

En gelijk hebben ze. Kijk maar om je heen. Je mag laagopgeleiden eindeloos belachelijk maken: je mag hun accent imiteren, je mag hun kledingstijl na-apen, je mag, nee móét hun muziek de grond in boren, en naar hun angsten wordt niet geluisterd. Onderwijl wordt een karikatuur van allochtonen direct als racisme gediskwalificeerd, en mag je alleen met ze spotten als je zelf allochtoon bent. Terwijl de rijkste en geleerdste mensen alles over “Sjonnie en Anita” mogen zeggen.
  En het zal nog wel even zo blijven, want hoger opgeleiden beheersen het debat. Ze zijn getraind om met afgewogen argumenten en kennis van zaken hun gelijk te halen. Dat is een verloren strijd. En iemand met een volkse achtergrond die heeft doorgeleerd, die kiest meestal de kant van zijn nieuwe milieu.
  Meestal…. maar niet altijd. Jolink herinnerde zich zijn Amsterdamse trauma: mensen uit dat linkse wereldje vonden hem al dom omdat hij een accent had. Hij werd gediscrimineerd, en Normaal werd opgericht om het platteland een stem te geven. Een stem voor empathie en tegen discriminatie:

     Wi-j vertelt al joaren ’t zelfde verhaal:
     denk ok es an ’n ander, doe effen normaal.

Normaal bracht zijn boodschap raak en kernachtig, en trok het discriminatieprobleem breder dan alleen racisme. Daarmee waren ze hun tijd jaren vooruit. In deze tijd, waarin hoogopgeleiden, laagopgeleiden en allochtonen van alle kanten met elkaar overhoop liggen, zouden we een liedje als dit goed kunnen gebruiken.

Honderd keer pop in je moerstaal (51)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 51.

Om maar meteen met de deur in huis te vallen: in deel 51 behandelen we “Blijf bij mij”. Niet de song van André Hazes (of de cover waarin Gerard Joling zich postuum aan Hazes opdringt), maar het duet van Paul de Leeuw en Ruth Jacott, dat in juli 1993 hoog in de hitparade stond.
  Paul de Leeuw, die kent iedereen nog wel. Dat is een cabaretier van middelbare leeftijd die af en toe nog een matig tot redelijk bekeken programma presenteert. In de jaren negentig was hij meer, veel meer. Zijn grove stijl (specialiteit: BN’ers de grond in trappen) was in de mode en zijn show hield heel Nederland onder de 40 in de ban. Hij maakte kleine muzikanten groot, bracht de commerciëlen tot woede en veroverde het monopolie op de Oudejaarsavond. En tussendoor presenteerde hij ook het Songfestival en bouwde hij een zangcarrière op. Die voedde hij met melige cabaretliedjes, maar ook met serieuze nummers. Ja, Paul de Leeuw was in 1993 zo’n beetje alles.
  Ruth Jacott was een populaire zangeres en is dat nog steeds, maar heel veel hoor je niet meer van haar. Ze speelde nog eens Billie Holiday, maar dat was alweer in 2008 en in 2013 kwam ze negatief in het nieuws door haar deelname aan het Koningslied (kan het erger?). In 1993 was ze, al een end in de dertig, een rijzende ster. Ze kwam uit de musicalwereld, haalde dat jaar twee hits en zou er een jaar later zelfs vijf scoren. Zoals de Surinaamse Nederlanders in vijftien jaar tijd van een marginale randgroep tot een compleet geïntegreerd deel van de samenleving waren uitgegroeid, zo scoorde ook zij hit na hit, en niet alleen bij Surinamers. “Stijlvol-decadente zangeres, die haar uitgekiende, tot in de puntjes verzorgde soul bij een breed publiek in de smaak ziet vallen”, zo (ongeveer) omschreef OOR’s Popencyclopedie haar. Met haar Zwarte Muziek voor Miljoenen werd Jacott het zinnebeeld van de geslaagde Surinaamse integratie.

Anno 2017 hebben zowel Paul de Leeuw als Ruth Jacott een hoog “o-ja-weet-je-nog-wel”-gehalte. Voor een nieuwe generatie tieners zijn ze hooguit wat Gerard Cox en Frans Halsema voor ons waren: zangers die je met je (groot)ouders associeert, met Middle-of-the-Roadrepertoire waar niemand meer van wakker ligt. Maar goed: weglaten zou zonde zijn. Dus laten we maar eens gaan luisteren.

Het eerste wat opvalt: Paul de Leeuw zingt een serieus liefdesduet met een vrouw. Dat is opmerkelijk als je bedenkt dat De Leeuw homo is. Een duet met een man, dat gaat blijkbaar toch een stapje te ver. Daar verkoop je geen plaatjes mee.
  Aan de andere kant is het vreemd dat wij het vreemd vinden. Ruth Jacott zat op dat moment ook in een vaste relatie, maar omdat zij ‘gewoon’ op mannen valt vindt niemand het gek dat ze Paul de Leeuw de liefde verklaart. Achter de duizenden duetten tussen mensen die in het echt geen koppel vormen zoekt niemand ooit zelfverloochening.
  Is dat dan homofoob of bekrompen van mij, dat het me juist bij Paul de Leeuw opvalt? Laat ik mezelf maar het voordeel van de twijfel geven. De Leeuw is niet alleen homo, hij ventte zijn geaardheid ook opzichtig uit in zijn shows en in sommige nummers. Heel Nederland móést het weten. Dan valt dit liedje toch wat uit de toon.

Chemie tussen De Leeuw en Jacott lijkt er trouwens wel degelijk te zijn. Of in elk geval weten ze goed raad met het lied. Aan de tekst, die vooral clichés aaneenrijgt, is niet veel bijzonders. Aan de muziek evenmin: die haalt haar spanning vooral van de aloude dalende bas, die bijvoorbeeld ook onder De Leeuws hit “Vlieg met me mee (naar de regenboog)” zit.
  Maar Ruth Jacott brengt de muziek tot leven. Dat doet ze met de soul. In zakelijk, muziekwetenschappelijk jargon betekent dat: spontane syncopen, uithalen in de zang en uitgebreide, aan de gospel ontleende melisma’s (groepjes noten rond één lettergreep). Het moet wel binnen de perken blijven, want het blijft commerciële muziek. Geen raspende stem of harde uithalen dus. Meer Whitney Houston dan Angie Stone.
  Paul de Leeuw houdt het allemaal nog veel meer binnen de perken, maar ook hij laat iets van soul in zijn zang horen. Af en toe een extra nootje, een beetje voor de tel hangen en zeker, emotie in zijn zang. Het valt ons allemaal nauwelijks meer op. Eigenlijk zegt dat heel veel. Anno 1993 was soul niet langer een zwart muziekgenre, maar was het, in verdunde vorm, tot de mainstream doorgedrongen. Voor popgerichte ballads als deze was het zelfs de eerste keuze: zonder soul zou het slijmerig of futloos klinken.

De soul was hetzelfde lot beschoren als eerder de jazz en de rock ’n roll: begonnen als gewaagd genre van een zwarte voorhoede, was er een verdunde variant van gemaakt die de burgerij wist te bekoren. Op zo’n moment staan critici natuurlijk al in de rij om Paul de Leeuw en Ruth Jacott te veroordelen. Hij: dief van de zwarte muziekcultuur. Zij: commerciële uitverkoop van haar roots.
  Ik vind niet dat Ruth Jacott zichzelf verloochent. Dat je muziek niet de avontuurlijkste is, wil niet zeggen dat je er niet achter staat. Misschien houdt zij helemaal niet van dat rouwe, ongepolijste. Als miljoenen Nederlanders het mooi vinden, waarom zij dan niet?
  Helaas is het nummer daardoor wel gedateerd. Niet dat het nu niet meer kán, het maakt alleen niet zoveel indruk meer. Maar wat is er mis met ‘gedateerd’? De jaren negentig waren een mooie tijd, en de hits van toen verdienen het best om opgehaald te worden. Misschien maar weer eens een show van Paul de Leeuw kijken. Kan iemand me vertellen op welke dag en op welke zender hij tegenwoordig te zien is?

Honderd keer pop in je moerstaal (50)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 50.

Ik zat in de jaren negentig op school – eerst op de basisschool, later op de middelbare school – en in die periode werden we doodgegooid met allerhande propaganda tegen racisme. We zongen er liedjes tegen (“Mensen moeten vrienden zijn”), we deden projecten, het School TV Weekjournaal bracht item na item over de nare gevolgen, de meester vertelde erover en als klap op de vuurpijl werd er, na een volledige themadag, een bordje “School zonder racisme” aan de muur gehangen. Alles om maar te voorkomen dat wij tot racisten zouden opgroeien.
  Een racist, dat was je in die tijd al wanneer je riep dat allochtonen een inburgeringscursus moesten doen. Alsof zij niet ook recht op hun cultuur hadden. Niettemin kwam de intellectuele weerzin tegen racisme niet uit de lucht vallen. Er waren namelijk ook figuren die een stuk verder gingen dan inburgeringscursussen, mensen die Hans Janmaat en zijn Centrumdemocraten ver voorbij waren: neonazi’s. Over hen gaat het liedje van vandaag: “Ze zijn terug” van de Jazzpolitie.

De Jazzpolitie bestond uit twee oosterlingen, Peter Groot Kormelink en Herman Grimme, die in Groningen terecht waren gekomen. Daar vormden ze eerst de kern van Splitsing, misschien bekend van het zomerhitje “Wind en zeilen”. Maar misschien ook niet: deze band kwam midden jaren tachtig op, toen Nederlandstalige pop, zeker het pretentielozere soort, behoorlijk uit was.
  Splitsing ging uit elkaar en de twee kernleden vormden de Jazzpolitie. Dit duo had zijn tijd wel mee: vanaf 1990 ging het weer duidelijk de goede kant op met pop in de moerstaal. Twee hitjes scoorde de band, redelijk bescheiden in cijfers maar niet weg te slaan van de radio: “Liefdesliedjes” en “Ze zijn terug”.

We kunnen constateren dat de uitdunning van de groep het geluid geen goed heeft gedaan. Het klinkt allemaal behoorlijk vlak. Wat we aan (bas)gitaren horen komt uit de studio (en misschien ook wel uit de vingers) van producenten Fluitsma en Van Tijn (zie aflevering 47). Zelfs het keyboard klinkt zompig; de scherpe, vrolijke synthipop van Splitsing was blijkbaar te “eighties onverantwoord” voor 1994. Toch kan ik er anno 2017 moeilijk omheen: “Wind en zeilen”, wat niet verder kwam dan de Tipparade, is muzikaal sterker dan “Ze zijn terug”.
  Tekstueel is het een ander verhaal. Dit nummer gaat niet over vakantie, dit nummer gáát ergens over. Engagement. Geen radicaal links engagement, zoals in de jaren zeventig, maar sociaal engagement vanuit het midden, tegen de extremen. Een zinnebeeld voor het poldermodel: iets zingen waar het hele land het mee eens is.
  Het lied gaat klaarblijkelijk over een Holocaust-overlevende, die met de opkomst van de neonazi’s de nachtmerries uit haar jeugd weer boven ziet komen:

     En dan schrikt ze wakker van de schop in haar gezicht,
     van vaders koude handen in het hok waarin ze ligt.
     Nog heel vaak schrikt ze wakker en wordt uitgemaakt voor zwijn.
     Soms worden dromen waar, te waar om mooi te zijn.

“Te waar om mooi te zijn”, dat is een steengoede regel. De tekst zorgt ook zeker voor kippenvel. In de jaren tien, waarin extreemrechts groter werd dan het ooit na 1945 is geweest, is de tekst misschien wel actueler en angstaanjagender dan ooit. Denk maar aan de Pegida-manifestaties, of aan het kaalgeschoren tuig dat op bijeenkomsten over azc’s afkomt…
  En toch: de tekst draagt de vrij saaie en fantasieloze muziek niet. De eerste twee coupletten zitten er al na honderd seconden op, en dan wordt er een toespraak van Hitler in gegooid. In 1994, toen ik tien was, vond ik dat erg indrukwekkend, nu vind ik het eerder goedkoop. Zeker, het gaat om zelfverklaarde navolgers van de Führer, maar het blijft 25 seconden gratis effectbejag, waarin je zelf niets hoeft te componeren. En dan kabbelt het nummer nog twee minuten voort…

Er valt me trouwens nog iets op. Peter Groot Kormelink is geboren in Groenlo, en zijn achternaam verraadt dat hij in die regio ook zijn wortels heeft liggen. Zijn zang heeft echter niet het minste Achterhoekse element. Als je niet beter wist zou je hem in de Randstad plaatsen.
  Misschien komt dat door de muziek: de Nederlandstalige voorbeelden van Grimme en Groot Kormelink kwamen vooral uit het westen. Toch zit er waarschijnlijk meer achter. Wil je in heel Nederland succesvol raken met een serieuze band, dan kun je maar beter niet laten horen waar je vandaan komt. Dat was, toen nog veel meer dan nu, een algemene gedachte. De praktijk heeft ze ongelijk gegeven, maar dat komt later nog.