Honderd keer pop in je moerstaal (15)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 15.

Om de selectie zo breed mogelijk te houden, is iedere artiest die mijn rubriek gehaald heeft maar met één liedje vertegenwoordigd. Liever één onbekend maar invloedrijk liedje extra dan twee liedjes van die ene grote zanger. Slechts één artiest komt daaronder uit: Peter Koelewijn.
  De doorslag voor deze beslissing geeft niet alleen ’s mans kwaliteit – Boudewijn de Groot en Doe Maar hebben nog wel meer goede liedjes gemaakt dan hij – maar vooral zijn lange loopbaan. In die loopbaan maakte Koelewijn rock-‘n-roll met zijn Rockets, maar hij deed nog vele andere dingen. Hij componeerde en produceerde voor anderen en zong een compleet solorepertoire in, dat behoorlijk van zijn oudere werk afwijkt.
  Dat solorepertoire is al grotendeels vergeten en vooral bekend bij de mensen die het destijds hebben meegemaakt. Soms is dat ook terecht. Men neme een radiohit uit de jaren zeventig, men brenge de stamgasten van café Gompie de studio in, men blère een zin met een lelijk woord door het refrein heen en klaar is uw nummeréénhit. Walgelijk. Ook de zomerhit “Angeline” (de blonde seksmachine) getuigt van weinig goede smaak.

Misstappen als deze zijn gelukkig snel vergeten bij het horen van het schitterende “KL 204 (Als ik God was)”:

Sinds ik dit nummer voor het eerst hoorde was ik er helemaal weg van. Wat maakt dit nummer, over een vreedzame, maar pijnlijke scheiding, zo hartverscheurend mooi?
  Voor mij begint het al bij de inleiding. Onmiddellijk hoor je een pedal steel: je hebt met country te maken. Nu is er in de jaren zeventig en tachtig best wat Nederlandstalige country gemaakt, maar dat was meestal van het brave of sentimentele soort en eindigde in de levenslied-hoek. Peter Koelewijn is beslist geen Henk Wijngaard. Met een elektrische gitaar houdt hij de familieband tussen country en rock levend, en in het refrein gaat hij vol voor een elektrisch geluid. Aangevuld met strijkers natuurlijk, want met arrangementen had de producent Koelewijn anno 1976 genoeg ervaring.
  Maar vooral de tekst ontroert. De coupletten zijn staan bol van de banale details: namen van afritten op de autosnelweg, het merk sigaretten van de ik-persoon (laten we hem ‘Peter’ noemen), vluchtnummers en alle gewone dingen die de mensen om hen heen doen. Alsof Peter zich op iets anders wil concentreren dan het nakende afscheid.

     Je geeft me vuur voor een nieuwe Caballero
     En in de verte stijgt een jet van Martinair

En dan opeens, in het refrein, stort de nuchtere blik op de wereld in en schreeuwt de zanger zijn onmacht uit:

     Als ik God was…
     En die zilveren vogel vloog voorbij,
     Samen met jou, ver weg van mij
     Als ik God was…
     Dan plukten mijn handen hem uit de lucht
     En bracht hem weer bij mij terug.

Peter en zijn geliefde hebben in alle ratio besloten op (voorlopig) uit elkaar te gaan. Geen vechtscheiding, geen verwijten, het is gewoon voor allebei het beste. Hij brengt haar zelfs naar Schiphol. En nu ze wegvliegt, wil hij bovennatuurlijke krachten om haar terug te halen…

Of de vrouw haar ex net zo erg gaat missen als hij haar, is nog maar de vraag. Zij vliegt weg, naar een buitenland waar ze blijkbaar iets heeft. Peter weet niet hoe hij nu verder moet. Hij zoekt na thuiskomst zijn afleiding in het niet al te rijke uitgaansleven van Hilversum. En de volgende dag? Het liedje eindigt in de dominant, een zeer symbolisch open einde…

Honderd keer pop in je moerstaal (14)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 14.

Bij het samenstellen van deze rubriek probeer ik vaak niet voor de allerbekendste liedjes van een zanger of band te gaan. Die nummers zijn meestal al twintig keer in compilaties opgenomen en zo’n act heeft meestal nog wel ander werk gemaakt dat de moeite waard is.
  Bij Bots had ik echter weinig keus. Deze band hoort in mijn rubriek vanwege zijn grote invloed op latere groepen, maar lieve mensen wat is hun werk taai. De compilatie-cd die Universal in 2000 van ze uitbracht staat vol met niet al te geïnspireerde vingeroefeningen in diverse popstijlen. En die teksten! Het lijkt wel een communistische zondagsschool…
  Ik had dus geen andere keuze dan te gaan voor hun enige echte klapper, “Zeven dagen lang” uit 1976. Een lied dat al een lange historie had voordat Bots het opnam, en dat na Bots nog door diverse andere groepen is opgenomen. Toch speelt juist deze versie een sleutelrol in de geschiedenis van het nummer, zoals zal blijken. Bereid je voor op een lang stuk.

De melodie is afkomstig van een Bretons volksliedje. In tegenstelling tot wat bij volksliedjes gebruikelijk is, zijn de auteurs bekend: het waren Jean Bernard en Jean-Marie Prima, twee muzikale boerenjongens. Toen in de zomer van 1928 de dorstijd ten einde liep, reikte Jean zijn vriend een kroes aan met de woorden “Yao jistr ‘ta Laou”. Of Jean-Marie, bijgenaamd Laou, misschien ook cider wilde. Hé, dachten beide jongens, dat klinkt eigenlijk best lekker. De zin bleef door hun hoofd spoken en het jaar daarop werd het een heel lied: “Son ar chistr”, het ciderlied.
  Zoals we in deel 11 hebben gezien, is de volksmuziek in Nederland vooral historisch. In Vlaanderen is er meer bewaard gebleven: nog diep in de twintigste eeuw konden er modale volksliedjes worden opgetekend. Maar zelfs in Vlaanderen was die traditie stervende. In Bretagne en diverse andere delen van Frankrijk was de volksmuziek nog springlevend; zo levend dat er anno 1929 nog nieuwe liedjes in de eolische modus (mineur zonder leidtoon) werden gemaakt. Met teksten in de streektaal bovendien, die in Frankrijk zeer actief werd ontmoedigd.
  Franse volkskundigen die in Bretagne op veldwerk gingen, konden het lied diverse keren optekenen. Echt bekend werd het pas toen de folkrocker Alan Stivell ermee aan de haal ging. Deze zanger was geboren in het Centraal Massief, maar zijn ouders waren Bretons en hij sprak de taal. Zodoende was de Bretonse muziek ‘eigener’ dan de volksmuziek uit de Auvergne. Dit werd zijn versie:

Elektronische geluidseffecten (‘poef!’), basgitaar, mondharmonica. Deze bewerking staat met minstens één been in de pop. Het is dan ook niet zo vreemd dat dit nummer de overstap naar de mainstream popwereld kon maken.

Hans Sanders, Brabander en voormalig lid van Peter Koelewijns Rockets, bekeerde zich in de jaren zeventig tot het communisme en richtte een eigen groep op. Toen hij het ciderlied hoorde, maakte hij een Nederlandse bewerking waaraan hij uiteraard het socialistische ideaal toevoegde, maar het drankthema behield:

Zou Sanders destijds hebben geweten dat niet Stivell maar twee vooroorlogse volksmuzikanten het liedje schreven? In ieder geval vinden we hier geen spoor van het poparrangement dat Stivell ons voorschotelde. De begeleiding is geheel vrij van syncopen en volgt bijna slaafs de ritmische accenten (die in dit lied trouwens voortdurend wisselen). Eigenlijk zijn alleen de instrumenten nog pop.
  De associatie tussen volksmuziek en linkse idealen is niet nieuw. Die begon al bij Woodie Guthrie in de jaren veertig, en werd door Bob Dylan gemeengoed in de westerse wereld. Het lijkt vanzelfsprekend: muziek van het volk wordt geclaimd door de mensen die voor het volk opkomen. Maar folklore betekent ook: nationalisme. Al sinds jaar en dag is het onderzoek naar oude volksliedjes gedaan om de “volksziel” bloot te leggen. Dat is helemaal niet links; naar onze begrippen is het zelfs extreemrechts. Folk, je kunt er politiek gezien alle kanten mee op.
  In ieder geval lijkt folk een reden om te drinken. Het straalt gemeenschapszin en dus gezelligheid uit. In één refrein combineert Sanders de socialistische idee van eerlijk delen en samen leven met het hedonisme van samen dronken worden:

     Er is genoeg voor iedereen,
     Dus drinken we samen, sla het vat maar aan
     Ja, drinken we samen, niet alleen.

Geen politiek zonder bier, het lijkt typisch Brabants. Geen stugge Groningse boeren of humorloze linkse intellectuelen, maar stoere bierdrinkende fabrieksarbeiders. Muziek voor de SP, die in de jaren zeventig zeker zo links was als de CPN maar wel een stuk gezelliger. Al moet ik daaraan toevoegen dat linkse intellectuelen Bots ook wel zagen zitten. De eerste liedbundel van mijn oude studentenvereniging, die destijds ook zeer links was, bevat een paar liederen van Bots.

Hoe dan ook, het lied sloeg aan. Het plaatje bereikte de Top 40 (hoogste plaats: 23). Op de een of andere manier haalde het zelfs Duitsland. Geestverwant Oktoberklub coverde het lied:

Als je jezelf “Oktoberklub” noemt, naar de bolsjewistische Oktoberrevolutie, ben je waarschijnlijk wel erg dogmatisch en trouw aan Moskou. Deze cover klinkt al even rigide. De versie van Bots wordt bijna getrouw nagespeeld, maar met veel minder schwung en muzikaliteit.
  Bots kon dit natuurlijk niet over zijn kant laten gaan. Prompt brachten ze het lied zelf in het Duits op de markt. Het leverde hun een doorbraak in Duitsland op, en bij de oosterburen zou Bots veel bekender worden dan in eigen land.

Sindsdien heeft het versies geregend. Sommige behouden de tekst, andere maken er iets compleet anders van. Internationaal het bekendst is “How much is the fish” van Scooter. Ik ga dat nummer hier niet bespreken; het is (op eigen risico) hier te beluisteren.

Interessanter voor ons verhaal zijn de covers die de tekst wel behouden. De Engels-Amerikaanse folkband Blackmore’s Night, in Duitsland redelijk populair, maakte er een vrije vertaling van, “All for one”.

“Eén voor allen, allen voor één”. Dit motto drukt de geest van de tekst op zich goed uit, maar omdat het ontleend is aan “De drie musketiers” denk je er niet zo gauw een socialistisch strijdlied bij. Bovendien bestaat het lied voor minstens de helft uit instrumentale voor- en tussenspelen. Het lijkt hier niet meer om de tekstuele boodschap te gaan, zoals bij Bots en de Oktoberklub zeer zeker wel het geval was.

Ook bij Rapalje lijkt de oorspronkelijke boodschap van Bots niet meer van belang, al gebruikt deze band wel de tekst:

Zoals gezegd: de tekst van Bots blijft gehandhaafd. Niettemin voegt Rapalje er nieuwe verzen aan toe. Naast drinken, werken en vechten willen de jongens ook eten, zingen en vrijen. Dit gaat allang niet meer over een betere wereld, maar over het najagen van genot:

     Voor het genot van iedereen.
     Dus eten we samen, snij het zwijn maar aan,
     Dus eten we samen, niet alleen.

Er is nog wel meer dat in die richting wijst. De bandleden verkleden zich als woeste Keltische barbaren. Als je opkomst als een ander, niet als jezelf, kun je geen authentieke boodschap overbrengen. De act van Rapalje dient om een sfeer neer te zetten.
  Maar wat geeft dat? Ze kunnen het geweldig. Achter de verkleedpartij gaat een heerlijk akoestisch folkgeluid schuil, ondersteund door een breed scala aan instrumenten. Accordeon, viool, blokfluit, citer – aan variatie geen gebrek. En dat is nog maar een deel van hun totale instrumentarium.
  En bovendien: het origineel was ook niet politiek. Hoewel Rapalje van de tekst van Bots uitgaat, maken zij de cirkel feitelijk weer rond: Keltische muziek, die vooral draait om drinken, zingen en gezamenlijk plezier maken.

Honderd keer pop in je moerstaal (13)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 13.

In de jaren zeventig vindt er een verschuiving plaats. Popmuziek, tot dan toe altijd de muziek van tieners en eventueel twintigers, wordt middle-of-the-road. Dat wil zeggen: een muzieksoort waaraan het gros van de bevolking gewend is geraakt, een muzieksoort die geen opzien meer baart in het openbare leven, een muzieksoort die langzaam maar zeker de eerste keus wordt voor gemakkelijk commercieel succes. Natuurlijk, commerciële popmuziek was er allang, maar die was gericht op tieners. Bubblegumpop. Midden jaren zeventig doen dertigers hun werk, het huishouden en de autoritjes met popmuziek op de achtergrond en niemand kijkt ervan op.
  Die trend heeft zijn weerslag in de hoogmis van de middle-of-the-roadmuziek: het Eurovisiesongfestival. Een voorbeeld? In 1970 wint, voor Ierland, Dana met “All kinds of everything“. Een mierzoet liedje zoals we er al zoveel op dat festival hebben gehoord. In 1974 wint, voor Zweden, ABBA met “Waterloo“, een regelrechte glamrocker. En niet met zo’n klein verschil ook…

Wat doen andere landen dan? Die gaan de formule kopiëren. Voor het volgende Songfestival was Dick Bakker met de muziek belast. Een vakman bij de radio die wel raad wist met de smaak des volks. Hij pakte moeiteloos de nieuwe poptrends op en schreef Dinge-dong. Drie acts mochten het uitvoeren, alle drie met een gelijkaardig repertoire: Albert West, Ria “Debbie” Schildmeyer en Teach-In.

Het verdere verhaal is bekend. Teach-In won de voorverkiezing en werd naar Stockholm gestuurd. Met deze versie won Nederland het festival.

Op de eindronde werd het liedje in het Engels gedaan. Zingen in de (of een) landstaal was destijds, net zoals tegenwoordig, niet verplicht op het Songfestival, en men begreep dat een popliedje in het Engels gemakkelijker in het gehoor lag voor een internationaal publiek. Het gebruik van de eigen taal was wel altijd de norm geweest en werd later alsnog verplicht. Zo kwamen we aan een heel stel Nederlandstalige popliedjes in een tijd waarin dat niet zo gebruikelijk was, en zo kon het dus ook dat dit nummer aanvankelijk in het Nederlands verscheen.

Doet de Nederlandse taal dit nummer goed? Mwah, de tekst is best een beetje belachelijk:

     Is het lang geleden, is het lang geleden
     Dat m’n hartje riep met z’n ding-dinge-dong?

Een vraag die volstrekt niet relevant lijkt (“is het echt wel lang geleden”) en later niet beantwoord wordt. Een volwassen vrouw die op het podium over “m’n hartje” zingt en daarbij niet haar kind van 14 maanden bedoelt. Een simpele klanknabootsing die de kern van de regel wordt en later de basis zal blijken voor een compleet rijmschema. Nee, dan toch liever de Engelstalige versie. Hoewel:

     Ding-a-dong, every hour, when you pick a flower
     Even when your lover is gone-gone-gone.

De onomatopee wordt een gebiedende wijs: je moet gaan dingedongen, en wel elk uur, ook als je een bloem plukt. Dit moet je zelfs doen (het dingedongen of het plukken) als je liefje ervandoor is.
  Nee, de Engelstalige versie is geen haar beter. Misschien is ze nog wel erger, met haar stoplappen als “when you pick a flower” (dat had er vast niet gestaan als de vorige regel niet op “hour” eindigde). Maar de Engelstalige versie klinkt wel beter, in elk geval op het eerste gehoor. Dat hoor je vaker van popliedjes: Engels klinkt beter. Is dat ook zo? En zo ja, hoe komt dat dan?
  In de eerste plaats ligt dat aan ons. Het Nederlands zit dichter op onze huid, het komt ongefilterd binnen. Als een tekst rammelt, valt dat meteen op. Engels staat verder van ons af. We beheersen het, maar de meesten van ons moeten toch enige moeite doen om het te verstaan. Bovendien vallen onbeholpen formuleringen je niet meteen op. En zelfs al spreek je het (nagenoeg) perfect, het blijft een vreemde taal. Die voelt toch meer als een code. Een Engelse songtekst komt aan, maar niet binnen.
  Maar Engelstaligen horen wél meteen of een tekst sterk of zwak is. Songfestivalexpert John Kennedy O’Connor (wat is dat toch met Ieren en het Songfestival) noemde de woorden van dit lied inderdaad met zoveel woorden “belachelijk”. Toch accepteren Engelstaligen dit nummer, dat een internationale hit werd, en nog talloze andere onnozele liedjes. Waarom knappen zij niet af op een matige tekst?
  De Engelse taal is niet per se welluidender dan het Nederlands. Beide talen hebben klanken die helemaal niet mooi zijn. Nee, voor echt mooie zang moet je bij het Italiaans zijn. Maar de popmuziek is wel gemaakt rond de Engelse taal. Klassieke rock laat zich in het Engels beter horen omdat deze taal veel lange klinkers heeft, die je met veel expressie kunt schreeuwen.
  Geldt dat ook voor dit soort pop? Dat is nog maar de vraag. Persoonlijk vind ik de tekst van “Dinge-dong”, in al zijn onnozelheid, goed bij de muziek passen. Er is waarschijnlijk iets anders aan de hand. In 1975 zijn we al twintig jaar lang gewend aan pop in het Engels. Rock ’n roll, Brill Building, skiffle, beat, psychedelica, glamrock – het was allemaal Engelstalig en wij zogen het op als een spons. Als je één van die subgenres in het Nederlands gaat proberen, sta je eigenlijk al met 4-0 achter. Dat is een verloren strijd.

Heel vaak hoor je dit liedje niet meer. Dat kan met de tekst te maken hebben, maar het lijkt mij waarschijnlijker om de muziek de schuld te geven. Zeker: het liedje in bekwame handen gesmeed, met een goed lopende melodie, een onberispelijk arrangement (klokken!) en in de bridge twee keer een heel interessante modulatie (op 1:21 en 1:28 in het eerste filmpje). Het heeft ook niet voor niets gewonnen. Maar zo geïnspireerd als “Waterloo” is het niet.

Wat rest is vooral een nostalgische herinnering voor wie 1974 nog heeft meegemaakt, met nu en dan een opleving op radio en televisie. Op die manier kennen mensen onder de veertig het ook nog. O ja, en er is ook een metalversie van. Dat is inderdaad net zo debiel als het klinkt, maar draait het Songfestival niet al jaren om camp? Precies. Er is geen betere manier om dit stukje mee af te sluiten.

Honderd keer pop in je moerstaal (12)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 12.

Eerlijk gezegd zag ik behoorlijk op tegen deze aflevering. Niet omdat ik een stom liedje heb uitgezocht (over domme liedjes valt vaak nog veel leuks te vertellen), maar omdat ik een cruciale vraag open moet laten. Die vraag luidt: hoe is het Ivan Heylen gelukt om in 1974 met “De wilde boerndochtere” in Nederland op nummer 1 te komen, terwijl hem dat in eigen land niet lukte?

Ivan Heylen is dus een Vlaamse zanger, net als de vorige week opgenomen Zjef Vanuytsel. Maar daar houdt de overeenkomst tussen beiden wel op. Bij Zjef Vanuytsel straalt alles perfectie uit: het vlekkeloze Algemeen Nederlands, het onberispelijke metrum, de verstilde poëtische beelden en dito muziek. Heylen werkt recht vanuit de onderbuik. Hij vertelt het hele verhaal rechttoe rechtaan, zonder hoogdravende metaforen, en in proza. Geen rijm en metrum dus, laat staan zo perfect als Vanuytsel in “De zotte morgen”. Alleen het refrein is berijmd, maar op een heel onbeholpen manier: de boerenzoon heeft amper woorden voor zijn gevoelens. De begeleiding bestaat uit weinig meer dan gitaarakkoorden; mooie arrangementen zouden maar afleiden. De zang is rauw en bijna gênant zo direct:

     En totte mij, totte mij, totte mij
     Totte mij guul de nacht.
     En totte mij, totte mij, totte mij,
     Totte mij me alle kracht,
     DOEN ‘T DAN! DOEN ‘T DAN!!
     Schon wijveke!

Maar er valt nog iets op: het liedje is van a tot z in het Oost-Vlaams gezongen. Dat is nog eens wat anders dan die schoolmeesterachtige dictie van Vanuytsel! Ivan Heylen, opgegroeid in het Oost-Vlaamse Assenede, kreeg deze taal van huis uit mee. Toch hebben niet al zijn liedjes dialectteksten. Een lied als “Jef” maakt wel degelijk gebruik van een soort Algemeen Nederlands; een taalvorm die we tegenwoordig misschien “Verkavelingsvlaams” zouden noemen.
  Heylen lijkt het Oost-Vlaams te willen gebruiken voor de couleur locale: het lied gaat over boeren, de taal roept het platteland op. Oost-Vlaams wordt waarschijnlijk van alle Vlaamse dialecten het meest geassocieerd met boeren. Als een stadse Vlaming een boer nadoet, dan zet hij vaak een Oost-Vlaams accent op. Dat heeft te maken met het taalverschil tussen Gent en de rest van de provincie. Bovendien klinkt het Oost-Vlaams de andere Vlamingen wel vreemd, maar toch verstaanbaar in de oren. Het is dus plat, maar tegelijk te volgen.

Voor Nederlanders ligt dat wel even anders! Waar spreken ze in Nederland nu helemaal Oost-Vlaams? Een paar Zeeuws-Vlaamse grensdorpjes onder Terneuzen. Misschien dat de rest van die streek dit liedje ook zonder moeite kan volgen, maar daar houdt het wel mee op.
  Maar zelfs al had iedere Zeeuws-Vlaming destijds een exemplaar van “De wilde boerndochtere” gekocht, dan was het nummer nog niet naar de eerste plaats geschoten. Het moet dus in het hele land zijn aangeslagen: in Noord-Brabant, in de Randstad, in Twente, waar al niet…. En meer nog: al die Nederlanders die het lied nauwelijks verstonden zagen er meer in dan de Vlamingen. Hoe is dat in godsnaam mogelijk?
  Ik heb het geprobeerd na te zoeken, maar de bronnen zwijgen. Ik heb het gevraagd op Twitter, maar niemand wist het. Was er misschien een deejay, die het plaatje geplugd heeft? Kwam Heylen toevallig in Nederland op tv? Werd het liedje in een film gebruikt?

Eén ding kreeg ik wel uit mensen los: iedereen die het heeft meegemaakt herinnert zich dit lied als de dag van gisteren. Heylens woeste kreten (“vur ur!”, “doen ’t dan!”) hebben diepe indruk gemaakt. Het is een wat onbevredigend antwoord, maar dit liedje lijkt zijn impact simpelweg aan zijn eigen kwaliteiten te danken. De rauwe seksuele kracht, heel anders dan de bekende rockschreeuw maar minstens zo direct, raakte mensen diep.
  Dan blijft de vraag waarom het liedje juist in Nederland zo aansloeg. Wel, misschien kunnen we dat juist uit het ‘uitheemse’ karakter verklaren. Veel culturen doen aan “othering”: ze maken zich een bijzonder romantische voorstelling van vreemde culturen, waaraan zowel positieve als negatieve eigenschappen worden toegeschreven. Arabieren, zigeuners en Italianen zijn daar vaak het ‘slachtoffer’ van geworden, maar daar hoeft het niet bij te blijven.
  Nederlanders vonden zichzelf in de jaren zeventig een bijzonder preuts volk. Men had het gevoel dat geen tien seksuele revoluties de diepgewortelde calvinistische volksaard konden uitwissen. Nee, dan de Vlamingen, dat waren tenminste Bourgondische levensgenieters! Daar werd vast niet zo moeilijk gedaan over seks. In werkelijkheid was juist Vlaanderen toen nog streng katholiek en een stuk kuiser dan Nederland. Zo kuis zelfs dat dit suggestieve nummer aanvankelijk door de BRT geboycot werd en pas na het succes bij de noorderburen ook in Vlaanderen op de radio kwam. (Ik dank Eric van Balkum voor deze informatie, die na het publiceren van dit stukje alsnog met een verklaring voor het verschil in populariteit kwam.)
  Maar ook de onverstaanbaarheid van het liedje kan hebben meegewerkt. Wat betekent bijvoorbeeld “totten”, wat de boerendochter de hele nacht moet doen? Het betekent “zoenen”, maar dat weet de gemiddelde Nederlander niet. Misschien was “totten” wel een heel vies woord? Dat idee lijkt inderdaad geleefd te hebben. In de parodie die André van Duin erop maakte, wordt totten ‘vertaald’ als… nemen!

Vier weken stond Ivan Heylen bovenaan de Top 40, bijna de hele maand juni 1974. Vanaf de tweede week kwam André van Duin met zijn parodie binnen. Uiteindelijk stonden beide nummers op respectievelijk 1 en 2. Heylen had Nederland heel even stormenderhand veroverd, maar werd voor straf tot in lengte van dagen met André van Duin geassocieerd.

Honderd keer pop in je moerstaal (11)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 11.

Als er één muziekhype is die de hele jaren zestig kenschetst, en niet alleen een deel van dat decennium, dan is het wel de folk. In de vroege jaren zestig was het zowel de bekakte elite die zich ermee inliet (Kingston Trio) als de tegencultuur (de vroege Bob Dylan). Uit die tegenculturele stroming is de singer-songwritermuziek voortgekomen. Tegelijk probeerde Bob Dylan de folkrock uit, die eveneens een blijvertje bleek.
  De nieuw verworven relevantie van volksmuziek bracht ook de belangstelling voor de Europese volksmuziek op gang. De Ieren bleken spekkopers: iedereen werd geraakt door hun welluidende melodieën en eenvoudige maar opzwepende dansritmes. Zo kreeg dit volk een aura van authenticiteit dat ze tot op de huidige dag aankleeft.

Ook in Nederland sloeg de folk aan. Diverse musici deden Bob Dylan na. Boudewijn de Groot, Armand, je kent ze wel. Later deed ook de Keltische volksmuziek haar intrede, vaak met Engelstalige groepen. Het kwam niet in deze groepen op om te zoeken naar Nederlandse volksmuziek. Niet zo vreemd ook. Nederland heeft immers altijd een progressieve muziekcultuur gehad: men hechtte weinig waarde aan het eigene, en haalde de inspiratie liever uit muzikaler geachte buitenlanden.
  Buitenlandse folkmusici vonden dat niets. Een Nederlander is geen Amerikaan of Ier; als hij Amerikaanse of Ierse volksmuziek speelt, was dat niet ‘authentiek’. “Jullie moeten je eigen volksmuziek spelen!” Oei. Die hebben we toch helemaal niet? Onze opa’s en oma’s luisterden naar Willy Derby of operettenummers. Verschillende groepen gingen serieus op onderzoek uit. Er werden oude liedbundels opgesnord, sommigen gingen zelfs naar het Meertens Instituut om de archieven daar uit te kammen.
  Anderen zochten het minder ver. Voor Fungus, reeds een grote naam in de Nederlandse folkwereld, was “Al die willen te kap’ren varen” in 1974 goed genoeg voor een single. Dat liedje leerde je gewoon op school, en het klonk toch lekker folky:

Wat valt meteen op aan deze versie? Het is folkrock. Dat blijkt uit de instrumentatie (rockband met elektronisch toetsinstrument) maar vooral uit de maatsoort. Jij en ik kennen dit lied in een 6/8-maat, Fred Piek en zijn mannen met baarden maken er een zwaar gesyncopeerde vierkwartsmaat van. Dat namen de meeste collega’s hem niet in dank af: een verkrachting vonden ze het.

De maatverandering is een bewuste keuze van de band om ‘pop’ te klinken. Ingewikkelde maatverdelingen vind je niet vaak in de West-Europese volksmuziek. De keuze voor “Al die willen te kap’ren varen” illustreert het folkprobleem echter duidelijk. Het klinkt inderdaad archaïsch en folkachtig. Dat komt door de mineurmelodie, waar je heel gemakkelijk een bourdon of een eolische akkoordbegeleiding (mineur zonder leidtonen) onder kunt zetten. In het materiaal dat de wetenschappelijke folkmensen uit de Meertens-archieven haalden, vind je bijna alleen maar majeurmelodieën. Alleen een enkel liedje uit Volendam staat in mineur, plus een lied uit Hoogeloon waarvan ik een sterk vermoeden heb dat het niet uit de volksmond komt maar uit de pen van een notabele. En hier hebben we zomaar een volksliedje in mineur te pakken, dat iedereen nog kent ook!
  Waarschijnlijk wordt de lezer nu net zo wantrouwig als ik. Is dat liedje niet óf heel oud (en allang uit de volksmond verdwenen), óf buitenlands, óf door een professional geschreven? Laten we opnieuw de Liederenbank raadplegen. Voor dit lied geven zij tien verschillende versies, die uiteraard sterk op elkaar lijken. Sommige versies zijn heel recent: liedboekjes en platen uit de late twintigste eeuw. Andere zijn iets ouder: boekjes uit het interbellum.
  De oudste bron is een driedelige verzameling die dateert van 1903-1908. Er staat boven: Het oude Nederlandsche lied: wereldlijke en geestelijke liederen uit vroegeren tijd. Kijk, in ieder geval Nederlands. Maar “oud”, kan het dan geen liedje zijn dat één keer in de zeventiende eeuw gedrukt is en nu allang vergeten? Nee, dan zou dat ook wel in de Liederenbank staan. Deze databank berust op een serieuze en behoorlijk uitputtende verzameling van oude liedboekjes, de vrucht van tientallen jaren naarstig werk van Louis Grijp. Het lied was toentertijd nieuw in de geschreven bronnen en moet dus, als er geen fraude in het spel is, uit de volksmond komen.
  De auteur op het titelblad bederft de pret helaas. Hij heet Florimond Van Duyse, leefde van 1843-1910 en woonde in Gent. Zeker, zijn belangstelling reikte verder dan Vlaanderen alleen. Anders had hij, zoals zoveel van zijn nationalistische collega’s, de bundel wel “Het oude Vlaamsche lied” genoemd. Maar hij had voor Nederland alleen de beschikking over gedrukte liedbundels. Tijdens Van Duyses leven waren er al talloze volksliedjes in Vlaanderen verzameld, maar in Nederland moest het veldwerk nog beginnen. Precies in Van Duyses sterfjaar 1910 ging Jaap Kunst voor het eerst naar Terschelling om de volksmuziek daar te onderzoeken. Aangezien dit liedje niet uit een gedrukte bron maar uit veldwerk bekend is, moet het wel van Vlaamse afkomst zijn.

Maar hadden die Vlamingen dan nog wel volksliedjes in mineur of met middeleeuwse toonladders? Het antwoord hierop is een volmondig ja. Hoewel het grootscheepse onderzoek naar Vlaamse volksmuziek vooral werd ingegeven door een opkomend nationalisme in een door de Franse cultuur beheerst land, zijn de oude muziektradities, die vaak nog uit de late middeleeuwen stamden, hier inderdaad veel langer bewaard gebleven. Nog zo’n honderd jaar geleden liepen de laatste volksmuzikanten met doedelzak en draailier door het land, en nog in de jaren zeventig konden er Dorische melodieën worden opgetekend.
  Vermoedelijk is de modale traditie in Nederland in de negentiende eeuw verdwenen, maar de dieperliggende redenen moeten we al in de zeventiende en achttiende eeuw zoeken. De Nederlanden waren een machtige handelsnatie, die via wereldhaven Amsterdam invloeden van overal met zich meekreeg. De nieuwste modes uit de burgerlijke kringen verspreidden zich snel over het volk. Bovendien was Nederland een federatie. Ook de minder welvarende gewesten werden daardoor niet zo zwaar achtergesteld als in bijvoorbeeld Frankrijk. België daarentegen was een ultraperifeer gebied van achtereen het Spaanse en het Oostenrijkse wereldrijk, en de Antwerpse haven werd vakkundig door de Zeeuwen geblokkeerd. Daar drongen de nieuwste modes niet zo gemakkelijk door. Pas in de negentiende eeuw kreeg de volksmuziek op het platteland serieuze concurrentie.

De discussie over welke folk een Nederlandse folkie moest maken zou nog wel even doorgaan. Wordt vervolgd.

Honderd keer pop in je moerstaal (10)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 10.

De jaren zeventig zijn begonnen. De Geboortegolf-generatie was nu midden twintig, en kwam tot een schokkende ontdekking: zelfs zij, de vurige pleitbezorgers van de nieuwe tijd, bleven niet “Forever young”. Na een leven van hedonisme en protest waar geen einde aan leek te komen begonnen ze toch… steeds meer op hun ouders te lijken. Werk zoeken, een huis kopen en een serieuze relatie aangaan. Zelfs Graham Nash en Joni Mitchell deden het: “Our house…. is a very very very fine house.”
  Jeugdige onbezonnenheid is een kwestie van hormonen. Tussen je twintigste en je dertigste koel je af en ga je de dingen genuanceerder bekijken. Maar de wereld was wel degelijk veranderd. Christelijk rechts had zijn greep op de westerse wereld losgelaten; in Nederland voerde Joop den Uyl zelfs een uitgesproken linkse regering aan. Verschillende hippie-idealen waren doorgedrongen tot de mainstreamcultuur.

Daar zit je dan als ex-hippiestel, anno 1973. Een huis aan een gloednieuw woonerf, een speeltuintje voor de deur, een zithoek en een telefoon die je zelf beschilderd hebt. Je gaat op de fiets naar je werk, niet in de Kever zoals je square oudere broer.
  De kleurrijke platenhoezen uit je wilde jaren sieren je woonkamer, en als je studievrienden langskomen zet je die platen nog regelmatig op. Maar wat laat je je kinderen horen? Niet die rommel uit de hitparade, maar toch ook geen Donovan of Procol Harum. Misschien Elly en Rikkert, twee generatiegenoten van je. In de jaren zestig waren die “een ding” in de hippiewereld, nu maken ze liedjes voor kinderen.

Het is treffend hoe gemakkelijk de naïeve hippiecultuur aansluit op de belevingswereld van kinderen: bonte kleurtjes, zorgeloos genieten, samen spelen. Zou dat de essentie van het hippiedom zijn: nooit in naam van de volwassenheid stoppen met de dingen die je als kind leuk vond?
  Maar naast de naïeve kant van het hippiedom komt ook de politieke kant naar voren. In niet mis te verstane woorden zelfs:

     Tijd om te spelen
     En alles te delen
     Want niets is van jou of van mij.
     Hoe kóm je erbij?

De jaren zeventig waren het decennium van de sociale wetenschappers, de -logen en de -gogen, en meer dan ooit geloofde men toen dat de mens door zijn opvoeding gevormd werd. Als je je kinderen in alle vrijheid en gelijkheid opvoedde, schafte hun generatie misschien eindelijk het kapitalisme en de oorlog af.
  Een gedachte die we anno 2017 nogal naïef vinden. Het is zelfs de vraag of het feelgood-links van Elly & Rikkert niet een beetje eng is. Je mág niet meedoen, je móét:

     Alles is vrij! Alles is vrij!
     Kom er toch bij! Waar blijf je?
     Hé, waar blijf je?

Geen exclusief sentiment voor de hippiegemeenschap natuurlijk, hoogstens typisch voor deze tijd (“Zing, vecht, huil, bid, lach, werk en bewonder niet zonder ons [15×]”).

Het plaatje werd geen groot succes; net als “De kauwgomballenboom” twee jaar eerder bleef het steken in de Tipparade. Het muisje kreeg nog wel een staartje. Elly en Rikkert gingen, zoals wel meer hippies, op reis naar India, maar vonden er niet de spiritualiteit die ze zochten. De ware hippie, dat bleek Jezus Christus. Zo werden Elly en Rikkert na hun bekering de eerste sterren van de pas opgerichte Evangelische Omroep.
  Deze stap bleek funest voor hun oude publiek. Voor jong links Nederland was het christendom iets volkomen achterhaalds. De EO was al helemaal onbespreekbaar. Dat vonden zelfs je ouders en je kerkgaande buren zouteloze rotzooi. Voortaan kwam hun publiek alleen nog uit religieuze hoek.
  Veel ironischer kan het niet. Deze twee bloemenkinderen, schoolvoorbeelden van de tegencultuur uit de jaren zestig, kwamen uit bij een ideologie die in de jaren zeventig als hopeloos reactionair gold. Nu was het orthodox protestantisme, de opvattingen van Kuyper, Colijn en Van Agt, zelf een subcultuur geworden.

Honderd keer pop in je moerstaal (9)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 9.

Ai, de spoeling wordt nu wel erg dun. De vorige post behandelde een liedje uit 1967; nu maken we een sprong in de tijd naar 1970. Nederlandstalige popmuziek is in deze tijd nog erg afhankelijk van eenlingen en kortstondige rages; als die wegvallen blijft er weinig over. Het is er wel, hier en daar. Zo kennen we uit 1968 de hit “Kom uit de bedstee, mijn liefste” van Rob Out (ook wel “Egbert Douwe”). Maar dat nummer verdiende, vond ik, mijn aandacht niet in een lijst die tot honderd nummers beperkt is.
  Het gat had nog veel groter kunnen zijn als er in deze tijd geen Vlaming in was gesprongen. Zijn naam is Zjef Vanuytsel en hij kwam uit Mol. Toen de man eind 2015 overleed, ging dat aan Nederland grotendeels voorbij, maar in zijn thuisland gingen de driekleur en de leeuwenvlag massaal halfstok. Onze zuiderburen dragen zijn werk, geïnspireerd op Boudewijn de Groot en de chansontraditie, nog steeds op het hart. Ze dwepen met “Houten kop”, over de minder mooie kanten van het Bourgondische leven, en met “Ik weet wel, mijn lief”. Maar de grootste evergreen is “De zotte morgen”.

Mensen wat een prachtig, poëtisch, verstild, melancholisch lied. Blijf maar even een minuutje nagenieten voor we aan de analyse beginnen…

Je eerste associatie bij dit nummer is Boudewijn de Groot. Wat betreft zeggingskracht en ontroering kan het zich zeker meten met het topwerk van De Groot en Nijgh, en Vanuytsel krijgt dat in zijn eentje voor elkaar.
  Tekstueel is het liedje geen Nijgh-kopie. De tekst gaat niet over oud hartzeer vermengd met maatschappijkritiek en heeft evenmin het surrealisme van de psychedelische nummers. Eerder is het magisch realisme: van zoiets banaals als de ochtendspits maakt de muzikant iets onwerkelijks, iets ijzingwekkends. Als in een schilderij van Carel Willink lijkt het of mensen, die gewoon lopen naar waar ze moeten zijn, eigenlijk niet in dat plaatje thuishoren.
  De muzikale benadering is erg Boudewijn de Groot: een onmiskenbaar gitaarliedje waar op de plaat een arrangement overheen is gelegd. Die extra instrumenten kunnen bij een live-uitvoering moeiteloos worden weggelaten. Wel zijn de toegevoegde instrumenten bij Vanuytsel iets minder prominent aanwezig: een sluier van violen en hier en daar een batterij koper. De uitgebreide arrangementen die De Groot van Bert Paige vroeg vind je hier niet terug.
  Ook niet onbelangrijk is de loepzuivere manier van zingen, niet alleen qua toonhoogte, maar ook qua timbre. Hier is geen plaats voor rafelrandjes die de welluidendheid van het liedje zouden kunnen verstoren. Want ook de gepolijste, folkachtige melodie heeft dit lied met zijn Nederlandse voorbeelden gemeen.

Maar het meest Nederlandse aan dit nummer is misschien wel de taal. Een Vlaming kan zich (zowel in het lied als in het dagelijks leven) bedienen van het Standaardnederlands, van zijn eigen dialect of van alles wat ertussen zit, maar vrijwel altijd kun je aan zijn spraak horen dat hij uit België komt. Bij Zjef Vanuytsel kun je dat niet horen. Hij meet zich een harde g aan en perst de klinkers met pijnlijke precisie in het Hollandse stramien.
  Vanuytsels wil om ‘Nederlands’ te klinken gaat ver. Hij is zelfs bereid om het vrouwelijk woordgeslacht op te geven:

     De stad wordt wild en auto’s [geen ‘oto’s’!] razen
     door zijn poorten en de laatste
     rust wordt uit zijn schuilhoek gedreven.

‘Stad’ en ‘rust’ zijn vanouds vrouwelijke woorden. In grote delen van Nederland voelt men dat niet meer aan; daarom mogen die woorden ook mannelijk worden. ‘v. (m.)’ stond er destijds in het Groene Boekje en in woordenboeken. (Tegenwoordig staat er alleen ‘de’ – er wordt geen voorkeur meer gegeven.) Maar Vlamingen, Mollenaren net zo goed, krijgen dat verschil met de paplepel ingegoten. Ongetwijfeld heeft het Vanuytsel moeite gekost om dit taalgevoel te negeren.
  Overigens klinkt zijn Vlaamse achtergrond wel degelijk in de tekst door. In het laatste couplet rijmt ‘schreeuwt’ op ‘geeft’. Voor een Hollander is dat een behoorlijk ongerijmd paar; in de Kempen denkt men daar anders over (‘schreeft – geeft’).

Het is de tijdgeest. In de jaren zestig laait de Belgische taalstrijd in alle hevigheid op. Vlaanderen heeft er genoeg van: het Frans moet nu eindelijk als cultuurtaal verdwijnen. Dat kan alleen als het Nederlands ook in België een volwaardige plaats als cultuurtaal krijgt. Ergo: leer netjes Nederlands spreken mensen, niet dat achterlijke dialect met al zijn Franse bastaardwoorden. Het is de tijd dat Vlaanderen definitief op Nederland gericht raakt in plaats van op Frankrijk. De Hollandse beschaving, met zijn Nederbeat en Boudewijn de Groot, was welkom.
  Zjef Vanuytsel ging daar heel ver in. Anderen waren minder bereid om hun regionale of lokale eigenheid zomaar op te geven en zongen wel in dialect. Hun liedjes gaan we in de loop van het jaar nog tegenkomen.

Honderd keer pop in je moerstaal (8)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 8.

Afgelopen maandag ben ik uitvoerig ingegaan op het werk van Boudewijn de Groot. Behalve “Testament”, het liedje waarom de post draaide, en Voor de overlevenden, de plaat waarvan het afkomstig is, behandelde ik ook Picknick even. Deze plaat uit 1967 is helemaal mee met de nieuwste mode in de kunstzinnige popmuziek: de psychedelica. Ons liedje van vandaag moeten we in hetzelfde licht zien. Het heet “Beestjes” en is afkomstig van Ronnie & De Ronnies.

“Psychedelica is een vlag die vele ladingen dekt”, zegt de Popencyclopedie van OOR. Dit voorbehoud – er is geen vaste definitie van het genre – moeten we hier zeker in acht nemen.
  Het begrip “psychedelisch” slaat allereerst op de werking van bepaalde drugs, in het bijzonder LSD, die het bewustzijn niet verdoven maar juist stimuleren. Zulke middelen openen, in de woorden van Aldous Huxley, “de deuren der waarneming”. In die zin sluiten Ronnie en de Ronnies redelijk op de psychedelica aan. Ze zingen weliswaar niet over modedrugs als lsd of cannabis, maar wel over de oude bekende alcohol (of tabak, zoals in hun nummer “Help, help”). En hoewel het meestal verdovend werkt, kan alcohol (preciezer: het opeens stoppen met drinken als je verslaafd bent) ook delirium tremens oproepen (mocht de lezer nieuwsgierig zijn: probeer het maar niet):

     Beestjes, beestjes!
     Blauwe, gele, rooie, alles zit erbij.
     Likkebaardend komen zij steeds dichterbij.
     En ze loeren allemaal op mij!

Maar psychedelica is meer dan alleen muziek over rare stofjes. Het is een genre dat gedefinieerd is door bepaalde nummers van de Beatles en de Beach Boys, het werk van The Doors (genoemd naar Huxley!) en een hele resem aan voornamelijk Californische bandjes – te veel om op te noemen, goed voor steeds weer nieuwe ontdekkingen. In die muziek gaan de bandleden experimenteren met de beat: ongewone structuren, bijzondere gitaareffecten, uitgebreide improvisaties (of tot solo uitgekristalliseerde improvisaties), soms een ongewoon instrument (de Indiase sitar was erg geliefd) en hermetische (‘vage’) teksten. Muziek die geïnspireerd kan zijn door een lsd-trip, maar ook muziek die een soortgelijk gevoel wil oproepen, desnoods zonder middelen.

We moeten eerlijk zijn en constateren dat Ronnie en de Ronnies daar niet ondubbelzinnig onder vallen. Het liedje duurt nog geen drie minuten, heeft geen solo’s en verloopt volgens een vrij normale couplet-refreinstructuur.
  Wel wijzen de galmeffecten en de ongebruikelijke manier van zingen (een beetje angstig, misschien bij de gedachte aan die beestjes?) in de richtig van kunstzinnige bedoelingen. Ik moet erbij denken aan het werk van Het, dat vorige week in aflevering 6 aan de orde kwam: een redelijk conventioneel popliedje waarin de luisteraar wordt uitgedaagd door subtiele details.
  De overeenkomsten gaan overigens verder. ‘Het’ werd groot gemaakt door Bob Bouber, Ronnie en de Ronnies waren het idee van Peter Koelewijn. Zowel Koelewijn als Bouber hadden het op eigen kracht gemaakt als pioniers van de pop in de eigen taal. Beiden geloofden in de kracht van het Nederlands als popmuziektaal en spanden zich in om meer bandjes van de grond te krijgen. Helaas strandden beide pogingen in schoonheid: zowel Het als de Ronnies haalden maar één echte hit en daarna alleen de tipparade. Pogingen om op de lange termijn iets van deze bands te maken mislukten.

Als psychedelicagroep is Ronnie en de Ronnies niet helemaal geslaagd. Waar de voortrekkers zich inspanden om lsd aan de man te krijgen als geestverruimend wondermiddel, zingt deze groep vooral over de gevaren van misbruik. Is dat Hollandse ‘nuchterheid’? Mogelijk.
 Er zijn mensen die platenbeurzen systematisch afgrazen op zoek naar onbekende psychedelica. Die mensen zullen de Ronnies wel overslaan en zich in plaats daarvan richten op alles wat veel kleurtjes heeft en er Amerikaans uitziet. Maar “Beestjes” is, net als “Ik heb geen zin om op te staan”, wel een bescheiden klassieker geworden.

Honderd keer pop in je moerstaal (7)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 7.

O, wat doet dit verschrikkelijk pijn! Boudewijn de Groot, de Mont Ventoux onder de Nederlandstalige popmusici, een zanger van buiten-buitencategorie die torenhoog boven iedereen uitsteekt, moet het in mijn lijstje met maar één liedje doen. Ik moet kiezen uit die tientallen meesterwerkjes die Lennaert Nijgh en hij hebben afgeleverd!
  Zeker, het is mijn eigen schuld. Ik wilde geen top-100, gewoon honderd liedjes die samen het verhaal van het genre vertellen. Als je alleen op kwaliteit let, gaan een paar giganten (De Groot, Doe Maar, Van het Groenewoud) de lijst compleet domineren. Dan maar wat minder proportionele aandacht voor de reuzen en ook de mindere goden en godinnen maar eens toelaten.
  Maar twee of drie liedjes van Boudewijn, dat moet toch kunnen? Helaas. Tijdens het opstellen bleek al gauw dat er meer Nederlandstalige popartiesten waren dan ik me ooit had gerealiseerd. Die moet erin, die eigenlijk ook – o jee, die was ik vergeten. Zelfs voor een tweede liedje van Boudewijn de Groot bleek geen plaats.

Welk nummer moet het dan worden? Eentje van Voor de overlevenden maar, dat is tenslotte zijn beste plaat. (Overigens ben ik niet de enige die er zo over denkt.) Dat betekent dus al: geen “Meisje van zestien”, geen “Meneer de president”, geen “Picknick”, geen “Prikkebeen” en zeker geen “Jimmy”. Van de grote drie – de debuutplaat Boudewijn de Groot uit 1965, Voor de overlevenden uit 1966 en Picknick uit 1967 – kiezen we voor de middelste.
  De Groot en Nijgh, die vroeg in de jaren zestig waren begonnen met liedjes schrijven, hadden niet alleen artistiek en commercieel succes, ze waren ook bijzonder productief. Nijgh reeg virtuoos Nederlandse rijmzinnen aan elkaar in de ene prachtige tekst na de andere, De Groot voorzag de teksten met evenveel zelfvertrouwen van hartverscheurend mooie melodieën en ging daarna met vaklui aan de slag voor een nagenoeg perfect arrangement. Tot de twee ruzie kregen en de samenwerking stopte. De Groot zou nooit meer zijn piek van de jaren zestig evenaren, Nijghs teksten kwamen in het werk van anderen niet meer tot leven.

Men zou zich kunnen afvragen: vloeiende melodieën, orkestrale arrangementen, vaak geen drums of elektrische gitaren – is dat wel popmuziek? Op zich geen rare vraag. Hitweek, destijds het enige Nederlandse blad over pop (of ik moet me sterk vergissen) vond van niet. Armand, die haalde de criteria wel, maar Boudewijn de Groot was blijkbaar toch te traditioneel, te cabaretachtig. Als reactie daarop hebben de heren toen de psychedelicaplaat Picknick gemaakt.
  Laten we die claim eens nader bekijken. Om te beginnen moeten we vaststellen dat Boudewijn de Groot en Armand vaak vergeleken zijn. Allebei hebben ze de bijnaam “de Nederlandse Bob Dylan” gekregen. Voor Armand is dat wat veel eer, maar hij was in elk geval een protestzanger met een gitaar en een mondharmonica. Zijn inspiratie komt duidelijk bij Dylan vandaan. Kunnen we daaruit concluderen dat de folk van Bob Dylan ook pop is? Of geldt dat alleen vanaf het moment dat hij het drumstel en de elektriciteit omarmt? Dat zou kunnen, er zijn ook drums te horen in “Ben ik te min”.
  Voor Boudewijn de Groot is de vergelijking met Bob Dylan eerder wat te weinig eer, en het woord “protestzanger” wil hij al helemaal niet meer horen. Het stoorde hem zelfs bijzonder toen mensen zijn lied “Meneer de president” bij de Tweede Golfoorlog weer van stal haalden. Op links vonden velen het ‘fucking actueel’, hijzelf vond dat het lied alleen op het speciale geval van de Vietnamoorlog kon slaan. Hij voert het ook nooit meer uit.
  Maar dat De Groots inspiratie onder meer bij Bob Dylan lag, wordt meteen duidelijk uit zijn debuutalbum. “Er komen andere tijden” is een cover van “The times are a-changin'”. Ook Simon en Garfunkel worden gecoverd (“Het geluid van stilte”). Aznavours “Un enfant de seize ans” is een chanson, maar de cover op deze plaat (“Een meisje van zestien”) is sterk verrockt. Zowel Dylan als Simon & Garfunkel worden tegenwoordig tot de popcanon gerekend. De Groots debuutplaat kunnen we daar wat mij betreft ook moeiteloos onder plaatsen.

De voorganger van Voor de overlevenden is dus een popplaat, de opvolger staat met twee benen in de psychedelica. En Voor de overlevenden zelf? Er staan geen covers op, dus voor die analyse moet je bij de muziek zelf te rade gaan. Wel, eigenlijk trekt deze plaat de lijn van zijn voorganger door. Lennaert Nijgh schrijft kritische, soms bijtende teksten en Boudewijn de Groot zorgt voor mooie muziek. Wel is de thematiek veranderd. Op de eerste plaat ging het vooral over politiek. De teksten op het tweede album verwerken ongeluk in de liefde en ontgoocheling over vriendschappen. (Wat zullen die teksten pijnlijk zijn geweest nadat deze twee genieën niet meer on speaking terms waren!) De tekstuele inhoud verschuift van het collectieve (protest tegen de machthebbers en het systeem) naar het individuele (persoonlijke problemen).
  Dat is een trend die in deze jaren vaker aan de oppervlakte treedt. In de marge van het grote rockgeweld ontstaat de singer-songwriter. Bob Dylan is de wegbereider: hij evolueert van echte folk naar folkachtige, maar zelfgeschreven liedjes en inspireert daarmee een hele generatie anderen. Bij hem gaan de meeste nummer nog over politiek en niet over persoonlijke onderwerpen. Die stap zet de volgende generatie; James Taylor en Joni Mitchell worden vaak als de eerste volbloed singer-songwriters gezien. Cruciaal daarbij is dat hun teksten als persoonlijk worden opgevat. Komt er bijvoorbeeld een liefdestekst voorbij, dan moet het publiek niet denken met een commercieel popnummer te maken te hebben, maar de tekst ervaren als de specifieke gevoelens van de zanger zelf.
  Over het persoonlijke gehalte kan geen twijfel bestaan. “De onbereikbare liefde (…) is ook voor Lennaert altijd een bron van inspiratie geweest. Hij ontmoette haar in de Waagtaveerne (…). Ze heette Joke en had lang blond haar en dromerige ogen”, zo heet het in de toelichting. De verandering die in de internationale singer-songwritermuziek pas rond 1970 zijn beslag kreeg, hadden de Nederlandse wonderkinderen al in 1966 bewerkstelligd!
  Maar iemand die zijn eigen nummers alleen componeert en zijn teksten door een ander laat schrijven, dat is toch geen singer-songwriter? Strikt genomen niet. Aan de andere kant zijn er genoeg muzikanten wel zo genoemd die hun teksten ook ergens anders vandaan haalden. Elton John bijvoorbeeld. En los daarvan is het duidelijk dat deze hele manier van werken geïnspireerd is op het singer-songwriterschap: de doe-het-zelfethiek in het maakproces, het persoonlijke niveau van de teksten, de eenzame presentatie (de sessiemuzikanten worden niet eens op de platenhoes vermeld).

Voor de overlevenden bevat liedjes van diverse aard, en allemaal zijn ze goed. Van het beknopte “Zonder vrienden kan ik niet” tot de surrealistische evergreen “Land van Maas en Waal”, dat met zijn groene hemel en blauwe zon al een voorschot op de psychedelica van Picknick neemt, geen van deze nummers had hier misstaan. Uiteindelijk wordt het “Testament”.

Meteen wordt duidelijk waarom De Groot en Nijgh zo’n gouden koppel, zo’n match made in heaven waren. De tekst van Lennaert Nijgh bijt, wringt en schopt tegen alles wat de ikpersoon in zijn nog jonge leven is tegengekomen, Boudewijn de Groot zorgt voor zoete muziek die daar pijnlijk mee contrasteert. Bij een alleen maar verbitterd liedje zou je chagrijnig weglopen, een alleen maar zoet liedje zou kitscherig zijn, maar deze bitterzoete combinatie zorgt voor tranen in de ogen.
  Er staan nog twee vergelijkbare liedjes op de plaat, maar waar “Beneden alle peil” en “Vrienden van vroeger” één specifiek doelwit hebben (respectievelijk een ontrouwe geliefde en verwaterde vriendschappen), valt dit nummer ze allemaal tegelijk aan. Daarmee wordt het automatisch een maatschappijkritisch nummer, want de ouders met hun ouderwetse waarden en de leraar met zijn dreigementen vertegenwoordigen overduidelijk het systeem. In die zin doet deze tekst aan hun oudere werk denken.
  Maar het zijn toch vooral de dingen die nooit zullen veranderen waar de ikpersoon over ontgoocheld is. Meisjes bedriegen je of willen je niet en vrienden jatten je drank, daar doe je niets aan met een revolutie. In alle sarcasme vergeet hij ook zichzelf niet: hij moest als student zo nodig dronken worden om indruk te maken op een vrouw en is “op het verkeerde pad” gekomen. Bijna alles geeft hij op, maar één ding houdt hij: zijn goede jeugdherinneringen. Of dat hoop voor de toekomst geeft, is nog de vraag, maar troost biedt het zeker.

Hoe moeilijk is het om bij zo’n tekst muziek te schrijven? Er zijn zes strofen van elk acht regels met vijf of zes voeten (die vrijheid heb je in een liedje). Dat betekent dat de tekst er in vrij hoog tempo doorheen moet om nog een liedje van handzaam formaat te krijgen. De Groot gebruikt een AABA-schema: vier regels op een muzikale zin, de volgende vier regels op ongeveer de zelfde zin, de eerste vier regels van de volgende strofe op andere muziek, de laatste vier regels weer op de eerste zin. Dit herhaalt hij drie keer. We kennen dit schema van Tin Pan Alley, de New Yorkse liedjesfabriek van voor de oorlog. De Groot past het ook toe in “Vrienden van vroeger”; misschien speelde dat mee in het oordeel van Hitweek dat deze plaat geen popmuziek was.
  De begeleiding komt bij Boudewijn de Groot eigenlijk steeds uit de akoestische gitaar. In dit liedje is de gitaar gehandhaafd. Je kunt het zonder kunstgrepen alleen uitvoeren, wat de zanger bij concerten ook vaak doet. Het arrangement is vooral kleuring. Met het gebruik van strijkers en een klavecimbel (helaas zullen we nooit weten wie de klavecinist op dit album is, omdat hij niet op de hoes genoemd wordt) verwijzen De Groot en zijn arrangeur Bert Paige ook weer naar andere muziek dan de pop.
  Maar laten we één ding niet vergeten: de stem van de zanger. Met zijn loepzuivere, welluidende stemgebruik gaat Boudewijn de Groot voorbij aan een belangrijk kenmerk van de popmuziek. Net als in de jazz hoef je in de pop niet mooi te kunnen zingen om de juiste expressie over te brengen. Zeker in de wereld van de singer-songwriters werden en worden ongepolijste stemmen op prijs gesteld. Bob Dylan dankt er mede zijn carrière aan. Ook als je wel mooi kunt zingen, zoals Elvis, vraagt vooral de rock-‘n-roll een rauwe, seksueel geladen voordracht.
  Bekend is de scène in het programma “Top of flop”, waarin een panel voor het eerst een single van de Beatles luistert. Wat een herrie, zo luidt de consensus. “het lijken wel viswijven”, valt er ook te horen. Tja, generatiekloof. Maar Boudewijn de Groot, van dezelfde generatie als de Beatles, zouden ze vast geen viswijf hebben gevonden.
  Ook zijn uitspraak van het Nederlands kan bijna niet perfecter. De Groot kwam uit Heemstede en praat van huis uit een beetje bekakt. Op zijn allereerste singletjes is dat nog te horen. Hier is het verdwenen: een rollende r, en een gewone uitspraak van de ee en oo. Maar ook: geen platte ‘ei’ en ‘oow’, geen Gooise r, geen ‘foowcheltjes kaike’. Verzorgd Nederlands zoals het hoort te klinken. Geniet er maar van. Het zou niet eeuwig zo blijven.

Boudewijn de Groot heeft zijn unieke plaats in de Nederlandse muziekwereld te danken aan een aantal factoren. Hij was mee met alle nieuwe modes, maar hij vergat ook de traditie niet. Vernieuwing draait zelden om het opnieuw uitvinden van het wiel. Je moet alle beetjes die er al zijn net weer even anders combineren, de toekomst tegemoet treden met een dialoog tussen heden en verleden, je artistieke ego verbinden met de buitenwereld. Soms valt alles op zijn plaats en klopt het helemaal. Deze twee helden zitten daar niet ver vandaan.

Honderd keer pop in je moerstaal (6)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 6.

Geen enkel land, zeker niet op het Europese vasteland, pakte de Britse invasie zo creatief op als Nederland. Zeker in de Randstad, waar men piratenzender Radio Veronica kon ontvangen, besloten jongeren massaal om de Beatles en de Stones na te doen en een bandje op te richten. Zo kwam ons land (mijn excuses aan eventuele Vlaamse lezers) aan de Nederbeat. Het niveau was vaak nog heel verdienstelijk ook: met Golden Earring, The Outsiders en Tee Set hoeft Nederland zich niet voor zijn jaren zestig te schamen.
  Maar Nederlandstalige beat? Nee, dat was voor de meeste Nederbeaters geen optie. Heel in het begin had de covercultuur van de vroege jaren zestig (zie deel 3 en 4) nog wel voor een lading Beatlesvertalingen gezorgd, maar die verlieten de hitparade al gauw via de achterdeur. Nederlands klonk niet in beatmuziek, was de dominante opvatting, en trouwens: we willen het toch zeker ook in het buitenland gaan maken?

Gelukkig bestaan regels bij de gratie van uitzonderingen. Bob Bouber (die we vorige aflevering al als ZZ van de Maskers tegenkwamen) maakte niet alleen zelf muziek, hij was ook op zoek naar goede bandjes van eigen bodem. Zo vond hij eind 1965 Het. Ja, je leest het goed: Het was een Nederlandse band. Met “Ik heb geen zin om op te staan”, ook door Bouber geschreven, kwam deze groep in december van dat jaar de hitparade binnen.

Eerst maar eens over die bandnaam. Tegenwoordig kunnen bands alle mogelijke namen hebben. Noem jezelf maar Therapy?, Radiohead of Maserati, daar kijkt geen mens meer van op. In 1965 lag dat anders: toen was het toch wel gebruikelijk dat je bandnaam ofwel eindigde op Band, Group, Mob of iets dergelijks, ofwel bestond uit The met een meervoudig woord. Op die manier werd het collectieve karakter van de band benadrukt, en ook bij redelijk creatieve namen kon je spreken van “een Kink”, “een Shadow”, “een Rolling Stone”.
  Wie er als eerste begonnen is met “enkelvoudige” bandnamen? Weet ik niet, misschien is het ooit uitgezocht. Maar hier is de inspiratiebron waarschijnlijk The Who. De Britse mod-band had een vragend voornaamwoord in zijn naam, deze bandnaam is een persoonlijk voornaamwoord. Het kan ook best: in juli 1965 kwam The Who voor het eerst de Nederlandse Top 40 in (“Anyway, anyhow, anywhere”), en in november en december hadden ze een grote hit met “My generation”.

Lijkt de muziek ook een beetje op The Who? We gaan luisteren.

Hm, een kopie van The Who is het niet bepaald. Eerder doet het denken de vroege Stones. We horen namelijk bluesrock: een klaaglijke tekst, gitaren met veel distortion en feedback en de geijkte bluesriffs. Het bluesschema ontbreekt, dat wel.
  Maar in de stijl van de Stones is het ook niet echt. Bij Jagger en Richards lopen de bluesnummers over van testosteron en energie, dat kun je van Het moeilijk zeggen. Evenmin kunnen we dit liedje één op één aan een andere bluesrocker koppelen. Het liedje is zelfs een beetje kunstzinnig. Met een gemene dissonant (vanaf 0:56) en een ongemakkelijk golvende feedback (vanaf 1:45) zetten de heren onze oren op scherp en nemen ze een voorschot op de artrock.
  Ook over de tekst valt wat te zeggen. Iedereen kent het gevoel: geen zin om op te staan, te kort geslapen en straks weer acht uur werken in een saaie baan. Het is geen groot leed, maar het is de blues. Maar de zanger doet meer, of beter gezegd minder: “Ik blijf in bed / de hele dag / want ik heb geen zin (hij heeft geen zin) / om er nou nog uit te gaan.”
  De kans om, anno 1965, voor “dat werkschuwe tuig met zijn beatmuziek” te worden uitgemaakt is dan levensgroot. Maar meent de zanger het wel? Overdrijft hij niet? Of meent hij het juist heel erg en is dit nummer een aanklacht tegen de prestatiecultuur en de autoriteit van werkgevers? Het is pas 1965, het zou nog een paar jaar duren voor de jeugdcultuur echt politiek en radicaal werd. Maar toch, Bouber en Het kwamen uit Amsterdam, waar de Provobeweging al op gang gekomen was en de bom op barsten stond. Dus wie zal het zeggen…

Het maakte nog meer singles, van wisselend niveau en met vage teksten. De band bleek geen blijvertje en Nederlandstalige beat en bluesrock werd geen volwassen genre. Wat rest is een bescheiden klassieker.