Honderd keer pop in je moerstaal (17)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 17.

“Dit is al het derde liedje uit 1976”, schreef ik donderdag. Wel, vandaag komt nummer vier. Toch valt dit vierde nummer een beetje buiten de boot. Waar je Bots, Peter Koelewijn en Neerlands Hoop in elk naslagwerk terugvindt, zal aan Bonnie St. Claire niet zoveel aandacht worden besteed. Niettemin neem ik haar liedje “Dokter Bernhard” wel in mijn rubriek op.
  Bonnie St. Claire, de laatste jaren hooguit in het nieuws met een alcoholprobleem en gênante tv-optredens, was in de jaren zeventig een populaire zangeres. Cornelia Swart, zoals ze eigenlijk heet, kwam voort uit Clover Leaf, zong nog bij Unit Gloria (als vervangster van Robert Long) maar ging uiteindelijk solo, eerst met Engelstalig maar al gauw met Nederlandstalig werk. Misschien was dat de verdienste van Peter Koelewijn, die haar in 1967 ontdekte en haar werk produceerde. Koelewijn deed wel vaker zulke klusjes. We herinneren ons Ronnie en de Ronnies nog wel (zie deel 8). Ook “Ik ben gelukkig zonder jou” van Conny Vandenbos is goeddeels zijn werk.
  Voor Bonnie St. Claire pikte Koelewijn een liedje van Joe Dolan op. Deze Ierse zanger had in Nederland een paar hits, maar “Sister Mary” deed hier niets. Mijn lezers kennen het origineel waarschijnlijk niet:

Nu de versie van Bonnie en Peter:

De hoofdlijnen zijn bewaard gebleven, op een drievoudige geslachtsverandering na. De protagonist is nu een vrouw, die uiteraard zingt over haar man die in het ziekenhuis ligt (een vrouw die in een commercieel popliedje haar zieke vrouw bezingt – zo ver waren ze in 1976 nog niet). De zuster die de bezorgde geliefde geruststelt is nu, zoals de titel al suggereert, een dokter.
  De muziek lijkt op het eerste gehoor niet veel te verschillen van het origineel. Maar de details, daarin zit het meesteroor van Koelewijn. De naïeve sopraanstem van Bonnie St. Claire klinkt in deze dramatische setting prachtig wanhopig, als een vrouw die altijd gelukkig was en nu met rampspoed wordt geconfronteerd. Ron Brandsteder (de dokter, die op de hoes trouwens niet genoemd wordt) klinkt met zijn diepe, bedaarde stem zo geruststellend als een goede dokter hoort te klinken. De mix is helderder, met de strijkers duidelijk in de voorgrond.
  Maar de klap op de vuurpijl komt aan het eind. In het origineel komt zuster Mary nog persoonlijk slecht nieuws brengen. In de Nederlandse versie (een puike vertaling trouwens, die nergens last lijkt te hebben van de oorspronkelijke tekst) ongekend drama: de telefoon gaat over. De ik-persoon neemt op: “Hallo?” Even later: “Nee. Nee. NEE!” De strijkers zwellen sinister aan, begeleid door paukenroffels.

Seksisme?
Waarom komt Peter Koelewijn in alle muziekgeschiedenissen, maar pakweg Bonnie St. Claire niet? Is haar werk, dat ook door Koelewijn werd geproduceerd en heel populair was, dan minder? Vele vakbroeders en -zusters zouden het wel weten: hier speelt seksisme. De canon wordt gemaakt door mannen (musicologen, maar ook boekenschrijvers, journalisten, compilatiemakers, deejays) en die nemen het werk van vrouwen niet serieus. In onze gepolariseerde tijd hoor je dit verwijt weer veel binnen de alfawetenschappen.
  Er zit wat in. Seksisme leeft binnen de popmuziek, en in de jaren zeventig was dat nog veel meer het geval. Ongetwijfeld is dat de reden dat vrouwen zich er minder aan gewaagd hebben: hoe moet je je ooit in zo’n machobolwerk thuis gaan voelen? Ook deze rubriek hangt wat dat betreft sterk uit het lood. Pas rond 2000 komen de vrouwen echt frequent in de Nederlandstalige pop voor, en na vandaag komt er voorlopig geen vrouw meer langs. Alleen in de teksten ja, want het aantal liefdes- en seksliedjes van mannen voor vrouwen is niet te tellen…

Adult contemporary: een andere markt
Toch denk ik dat dit liedje om een andere reden genegeerd wordt. Waarschijnlijk werd het door de poppausen te licht bevonden. Twee weken geleden (in deel 13) besprak ik aan de hand van “Dingedong” hoe popmuziek in de jaren zeventig langzaamaan mainstream werd. De rol van gemakkelijke muziek voor alle leeftijden, tot dan toe alleen door de schlager vervuld, ging geleidelijk op de pop over. Artiesten als Neil Diamond en Elton John gingen er ineens bij een miljoenenpubliek van boven de vijfentwintig in, terwijl de poppers klaarstond om ze de grond in te schrijven. “Adult contemporary” heet zulke muziek tegenwoordig.
  Bonnie St. Claire zong ook adult contemporary-muziek, en wel in het Nederlands. Daarmee begaf ze zich op een heel grote markt: die van het levenslied. Al vele decennia werd de Nederlandstalige markt gedomineerd door smartelijke liederen waarin, met een voor iedereen begrijpelijke tekst, iemand doodging of ander ernstig ongerief onderging. Tot dan toe waren levensliederen altijd op schlagermuziek gezet, maar waarom zouden ze niet op popmuziek kunnen?
  (Merk en passant op dat dit een cover van een Iers nummer is. Het fenomeen ‘smartlap’ is helemaal niet exclusief Hollands. “Patsy” van Rein de Vries gaat bijvoorbeeld op een Amerikaans liedje terug!”)
  Als je de levensliedmarkt opging, een markt voor laagopgeleide huisvrouwen, taxichauffeurs en ouderen, kon je de goedkeuring van de poppers wel op je buik schrijven. Dat bleef zo tot het jaar 2000, toen André Hazes dankzij de documentaire Zij gelooft in mij de smartlap een klein beetje salonfähig maakte.

De Nederlandstalige muziek die de voorkeur wél kon wegdragen werd zeer overwegend door bandjes gemaakt. Bandjes die voornamelijk uit blanke mannen bestonden. Daar zit het belangrijkste sekseprobleem: een bandje oprichten, dat was iets wat je als vrouw gewoon niet deed.

Het dilemma: moet zij erin?
Als ik per se evenveel vrouwen als mannen in mijn rubriek wilde, zouden er meer van dit soort nummers in staan. Ik ben echter niet zo’n fan van positieve discriminatie. Vrouwen waren nu eenmaal ondervertegenwoordigd in de popmuziek, zeker in de voorhoede van de popmuziek, en met een fifty-fifty schets je een vertekend beeld.
  “Dokter Bernhard” heeft hier echter alles te zoeken. Niemand hoeft zich voor dit liedje te schamen – Bonnie St. Claire niet, Peter Koelewijn niet en het Nederlandse publiek niet. Het is prachtig gezongen, prachtig gespeeld en prachtig geproduceerd. Hooguit niet baanbrekend – maar ook pretentieloze pop verdient een plaats in de muziekgeschiedenis.

Honderd keer pop in je moerstaal (15)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 15.

Om de selectie zo breed mogelijk te houden, is iedere artiest die mijn rubriek gehaald heeft maar met één liedje vertegenwoordigd. Liever één onbekend maar invloedrijk liedje extra dan twee liedjes van die ene grote zanger. Slechts één artiest komt daaronder uit: Peter Koelewijn.
  De doorslag voor deze beslissing geeft niet alleen ’s mans kwaliteit – Boudewijn de Groot en Doe Maar hebben nog wel meer goede liedjes gemaakt dan hij – maar vooral zijn lange loopbaan. In die loopbaan maakte Koelewijn rock-‘n-roll met zijn Rockets, maar hij deed nog vele andere dingen. Hij componeerde en produceerde voor anderen en zong een compleet solorepertoire in, dat behoorlijk van zijn oudere werk afwijkt.
  Dat solorepertoire is al grotendeels vergeten en vooral bekend bij de mensen die het destijds hebben meegemaakt. Soms is dat ook terecht. Men neme een radiohit uit de jaren zeventig, men brenge de stamgasten van café Gompie de studio in, men blère een zin met een lelijk woord door het refrein heen en klaar is uw nummeréénhit. Walgelijk. Ook de zomerhit “Angeline” (de blonde seksmachine) getuigt van weinig goede smaak.

Misstappen als deze zijn gelukkig snel vergeten bij het horen van het schitterende “KL 204 (Als ik God was)”:

Sinds ik dit nummer voor het eerst hoorde was ik er helemaal weg van. Wat maakt dit nummer, over een vreedzame, maar pijnlijke scheiding, zo hartverscheurend mooi?
  Voor mij begint het al bij de inleiding. Onmiddellijk hoor je een pedal steel: je hebt met country te maken. Nu is er in de jaren zeventig en tachtig best wat Nederlandstalige country gemaakt, maar dat was meestal van het brave of sentimentele soort en eindigde in de levenslied-hoek. Peter Koelewijn is beslist geen Henk Wijngaard. Met een elektrische gitaar houdt hij de familieband tussen country en rock levend, en in het refrein gaat hij vol voor een elektrisch geluid. Aangevuld met strijkers natuurlijk, want met arrangementen had de producent Koelewijn anno 1976 genoeg ervaring.
  Maar vooral de tekst ontroert. De coupletten staan bol van de banale details: namen van afritten op de autosnelweg, het merk sigaretten van de ik-persoon (laten we hem ‘Peter’ noemen), vluchtnummers en alle gewone dingen die de mensen om hen heen doen. Alsof Peter zich op iets anders wil concentreren dan het nakende afscheid.

     Je geeft me vuur voor een nieuwe Caballero
     En in de verte stijgt een jet van Martinair

En dan opeens, in het refrein, stort de nuchtere blik op de wereld in en schreeuwt de zanger zijn onmacht uit:

     Als ik God was…
     En die zilveren vogel vloog voorbij,
     Samen met jou, ver weg van mij
     Als ik God was…
     Dan plukten mijn handen hem uit de lucht
     En bracht jou weer bij mij terug.

Peter en zijn geliefde hebben in alle ratio besloten op (voorlopig) uit elkaar te gaan. Geen vechtscheiding, geen verwijten, het is gewoon voor allebei het beste. Hij brengt haar zelfs naar Schiphol. En nu ze wegvliegt, wil hij bovennatuurlijke krachten om haar terug te halen…

Of de vrouw haar ex net zo erg gaat missen als hij haar, is nog maar de vraag. Zij vliegt weg, naar een buitenland waar ze blijkbaar iets heeft. Peter weet niet hoe hij nu verder moet. Hij zoekt na thuiskomst zijn afleiding in het niet al te rijke uitgaansleven van Hilversum. En de volgende dag? Het liedje eindigt in de dominant, een zeer symbolisch open einde…

Honderd keer pop in je moerstaal (8)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 8.

Afgelopen maandag ben ik uitvoerig ingegaan op het werk van Boudewijn de Groot. Behalve “Testament”, het liedje waarom de post draaide, en Voor de overlevenden, de plaat waarvan het afkomstig is, behandelde ik ook Picknick even. Deze plaat uit 1967 is helemaal mee met de nieuwste mode in de kunstzinnige popmuziek: de psychedelica. Ons liedje van vandaag moeten we in hetzelfde licht zien. Het heet “Beestjes” en is afkomstig van Ronnie & De Ronnies.

“Psychedelica is een vlag die vele ladingen dekt”, zegt de Popencyclopedie van OOR. Dit voorbehoud – er is geen vaste definitie van het genre – moeten we hier zeker in acht nemen.
  Het begrip “psychedelisch” slaat allereerst op de werking van bepaalde drugs, in het bijzonder LSD, die het bewustzijn niet verdoven maar juist stimuleren. Zulke middelen openen, in de woorden van Aldous Huxley, “de deuren der waarneming”. In die zin sluiten Ronnie en de Ronnies redelijk op de psychedelica aan. Ze zingen weliswaar niet over modedrugs als lsd of cannabis, maar wel over de oude bekende alcohol (of tabak, zoals in hun nummer “Help, help”). En hoewel het meestal verdovend werkt, kan alcohol (preciezer: het opeens stoppen met drinken als je verslaafd bent) ook delirium tremens oproepen (mocht de lezer nieuwsgierig zijn: probeer het maar niet):

     Beestjes, beestjes!
     Blauwe, gele, rooie, alles zit erbij.
     Likkebaardend komen zij steeds dichterbij.
     En ze loeren allemaal op mij!

Maar psychedelica is meer dan alleen muziek over rare stofjes. Het is een genre dat gedefinieerd is door bepaalde nummers van de Beatles en de Beach Boys, het werk van The Doors (genoemd naar Huxley!) en een hele resem aan voornamelijk Californische bandjes – te veel om op te noemen, goed voor steeds weer nieuwe ontdekkingen. In die muziek gaan de bandleden experimenteren met de beat: ongewone structuren, bijzondere gitaareffecten, uitgebreide improvisaties (of tot solo uitgekristalliseerde improvisaties), soms een ongewoon instrument (de Indiase sitar was erg geliefd) en hermetische (‘vage’) teksten. Muziek die geïnspireerd kan zijn door een lsd-trip, maar ook muziek die een soortgelijk gevoel wil oproepen, desnoods zonder middelen.

We moeten eerlijk zijn en constateren dat Ronnie en de Ronnies daar niet ondubbelzinnig onder vallen. Het liedje duurt nog geen drie minuten, heeft geen solo’s en verloopt volgens een vrij normale couplet-refreinstructuur.
  Wel wijzen de galmeffecten en de ongebruikelijke manier van zingen (een beetje angstig, misschien bij de gedachte aan die beestjes?) in de richtig van kunstzinnige bedoelingen. Ik moet erbij denken aan het werk van Het, dat vorige week in aflevering 6 aan de orde kwam: een redelijk conventioneel popliedje waarin de luisteraar wordt uitgedaagd door subtiele details.
  De overeenkomsten gaan overigens verder. ‘Het’ werd groot gemaakt door Bob Bouber, Ronnie en de Ronnies waren het idee van Peter Koelewijn. Zowel Koelewijn als Bouber hadden het op eigen kracht gemaakt als pioniers van de pop in de eigen taal. Beiden geloofden in de kracht van het Nederlands als popmuziektaal en spanden zich in om meer bandjes van de grond te krijgen. Helaas strandden beide pogingen in schoonheid: zowel Het als de Ronnies haalden maar één echte hit en daarna alleen de tipparade. Pogingen om op de lange termijn iets van deze bands te maken mislukten.

Als psychedelicagroep is Ronnie en de Ronnies niet helemaal geslaagd. Waar de voortrekkers zich inspanden om lsd aan de man te krijgen als geestverruimend wondermiddel, zingt deze groep vooral over de gevaren van misbruik. Is dat Hollandse ‘nuchterheid’? Mogelijk.
 Er zijn mensen die platenbeurzen systematisch afgrazen op zoek naar onbekende psychedelica. Die mensen zullen de Ronnies wel overslaan en zich in plaats daarvan richten op alles wat veel kleurtjes heeft en er Amerikaans uitziet. Maar “Beestjes” is, net als “Ik heb geen zin om op te staan”, wel een bescheiden klassieker geworden.

Honderd keer pop in je moerstaal (2)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 2.

Twee keer weeks zou ik mijn rubriek gaan bijhouden, en om nou meteen bij aflevering 2 mijn voornemen te verzaken is wat al te bruut. Daarom heb ik vandaag voor jullie: “Kom van dat dak af”, van Peter Koelewijn.

Anders dan de Trappelzak-boogie, die maandag het spits afbeet, is dit nummer algemeen bekend bij Nederlanders boven de twaalf. Sterker nog: nummer twee van de lijst achter deze rubriek is misschien wel het bekendste van alle honderd. Sinds het 57 jaar geleden de hitparade binnenvloog, is het geen moment uit het collectieve geheugen verdwenen. Al was het maar omdat Koelewijn er tussen 1960 en 1989 niet minder dan vier versies van heeft uitgebracht. Laten we maar meteen naar de eerste luisteren:

Wat horen we hier? Een rock-‘n-rollnummer, zoveel is duidelijk, met een refrein in het vertrouwde bluesschema en twee coupletten (het derde is een herhaling van couplet één) met een ander schema. De begeleiding lijkt geïnspireerd op de oude boogiewoogie en eventueel de muziek van Little Richard: we horen een tenorsaxofoon en een piano, nog geen elektrische gitaar zoals bij Chuck Berry.
  Maar belangrijker: de tekst is Nederlandstalig. Kan dat wel? Is het dan wel rock-‘n-roll? Dat moeten de luisteraars destijds gedacht hebben. Het tienerpubliek wist niet beter of rock-‘n-roll werd gemaakt door Amerikanen, met teksten in de taal van dat onweerstaanbaar hippe land. Áls Europeanen zich daar al aan waagden, moesten ze toch niet hun eigen lompe taal gaan gebruiken? Dat swingde niet.
  Peter Koelewijn had de ballen om het wel te proberen. Toch hoor je bij hem de aarzeling. Hij zingt, vooral in de coupletten, met een gemaakt Amerikaans accent om zijn Nederlands ‘swingender’ te doen klinken. Ook schuwt hij niet om er een lettergreep in te gooien als dat lekkerder bekt. “Yunna Yunsen zen vrow, dee wus an coarddunseress”. En niet te vergeten: hij wil vooral niet “ergens” over zingen. De Amerikaanse rock-‘n-roll bestond uit vaak seksueel geladen liefdesteksten. Peter Koelewijn durft dat niet aan. Hij zingt het liefst over een absurd onderwerp: een koorddanseres die op het dak klimt en er blijkbaar niet meer af durft. Alles in dienst van die ene lekker bekkende kreet: “Kom van dat dak af!”

Peter en zijn Rockets werden dik beloond. Zijn liedje schoot naar nummer één en bracht 26 weken (een halfjaar!) in de hitlijsten door. Hoe lukte hem dat? Natuurlijk is de man niet van talent gespeend. Maar het moment waarop is alles bij hitmuziek. De rock-‘n-rollrage had in 1956 hard toegeslagen, maar was tegen het einde van het decennium wel uitgeteld. Chuck Berry zat in de gevangenis, Little Richard was in de Here, Elvis zat in dienst en Buddy Holly – tja, Buddy Holly was in februari 1959 omgekomen bij een vliegtuigongeluk.
  Zo kwam er ruimte voor iets nieuws. In Amerika kreeg je een hele resem tieneridolen en de muziek van Brill Building, in Engeland de razend populaire Cliff Richard. En in Nederland – daar stonden mensen ineens open voor rock-‘n-roll in het Nederlands. Met Elvis in de kazerne kon Peter Koelewijn ongehinderd de hitparade bestormen. Geen ersatz, geen tweede keus, gewoon het beste wat er was. En laten we eerlijk zijn: de vergelijking met neo-crooners als Cliff Richards en Pat Boone doorstaat hij glansrijk.

In de jaren zestig zouden de popmodes elkaar snel opvolgen: het genre ging sky-high en de rock-‘n-roll was snel vergeten. Toch nam Koelewijn in 1971 een nieuwe versie op, die bovendien de hitparade haalde:

Ook deze versie leunt nog sterk op de boogie, met een prominente rol voor sax en piano. De mix is afgewogener, net als Koelewijns stem. En het nep-Amerikaanse accent is verdwenen.

Ook na 1971 werd het nummer niet vergeten. In 1981 was het blijkbaar weer tijd voor een nieuwe versie (die ditmaal op plek 14 van de Top 40 bleef steken). De meest curieuze opname is echter de laatste, uit 1989. Deze keer doet de man een feature met rappers MC Miker G en DJ Sven.

Tja, wat zullen hiervan zeggen? Peter Koelewijn werkt in een te foute jarentachtigbroek zijn refrein af. Daarna komt het rapduo in beeld om, overeenkomstig gekleed, Koelewijns nummer tegelijk te dissen en de hemel in te prijzen.

     “Hoe verzin je toch zo’n tekst”, heb ik me afgevraagd
     Een eindje verder wordt-‘ie ook nog erg gewaagd:
     “Het eten werd koud en Janne Jansen werd heet”
     Dat de censuur daar nooit iets aan deed!

Of deze versie anno 2017 een hit zou worden, valt te betwijfelen. Miker G en Sven rappen in bejaardentempo met de dictie van een disco-plaatjesdraaier uit de jaren zeventig, en hun achterstevorenpetjes zien er knullig uit. Maar destijds… de heren hadden een paar jaar daarvoor een internationale hit gehad met hun “Holiday rap”. Ze waren “hot”, zoals de toen nog nieuwe hiphop dat vanzelf was.
  Alleen Nederlands, dat was in 1989 niet hot. De “Holiday rap” haalde nummer 1, deze samenwerking kwam niet verder dan de twintigste plaats. De “Holiday rap” is (net als de rest van hun gewone oeuvre) dan ook Engelstalig, en bovendien gezongen vanuit het perspectief van Amerikaanse jongeren die Londen, New York en “a little bit of Amsterdam” komen bezoeken. Niets eigens aan. Deze jongens wilden het vooral “he-le-maal maken in Amerika”.
  Dat is gelukkig veranderd. 1989 was ook het jaar dat Osdorp Posse voor het eerst de media haalde. Nederlandstalige rap voor de underground. De afloop kennen we. Underground werd alternatief, alternatief werd mainstream en anno 2017 rapt iedereen in het Nederlands of wat erop lijkt. Net als de Nederlandstalige rock had de Nederlandstalige rap gewoon even tijd nodig om een plekje te vinden. Maar dat komt later dit jaar nog aan bod.