Liszt and Bad Taste – Taruskin in Nederland, slot

Gisteren was Taruskin in het Orgelpark, waar hij, toepasselijk tussen de bonte verzameling historische orgels, een lezing over historische uitvoeringspraktijk hield. Ik was er niet bij. Jammer: ik ben zeker fan van orgelmuziek en heb het Orgelpark nog nooit van binnen gezien. Maar een mens moet ook wel eens paardrijden – ik wel tenminste. Gisteren ging het meisje even voor de zaken, vandaag was het weer andersom.

Zijn laatste openbare optreden in Nederland hield de Amerikaanse musicoloog in Utrecht, op fietsafstand van mijn dorp – alleen al daarom móést ik wel komen. Het onderwerp was “Liszt en de slechte smaak”. Van alle grote componisten, zo luidde de aankondiging, is er niet een zo vaak van slechte smaak beschuldigd als Liszt. Hoe kan dat dan? Daar zou de lezing dieper op ingaan.

Diep ging de lezing inderdaad wel. In tegenstelling tot de Stravinski-lezing van maandag, die klaar en duidelijk en voor geïnteresseerde leken goed te volgen was, werd het verhaal van vandaag bijwijlen behoorlijk taai. Met zijn veelheid aan citaten van componist zus en filosoof zo voldeed de tekst aan de vereisten van een wetenschappelijk artikel; in geschreven vorm was het ongetwijfeld beter te verwerken geweest. We zullen dat maar als een compliment opvatten: juist voor het UU-publiek bewaarde Taruskin zijn meest diepgaande monoloog, juist in Utrecht deed hij meer dan enkel zijn werk samenvatten.

De universiteit zelf had niet op veel publiek gerekend. Het evenement was gepland in de Sweelinckzaal, geen collegezaal maar een soort vergaderruimte met plaats voor extra stoelen middenin. Er was echter genoeg publiek om de Diepenbrockzaal (de grote collegezaal op de eerste verdieping) te vullen: tegen de tijd dat de plechtigheid een aanvang nam, moesten de mensen tegen de muren staan en op de grond zitten.

Karl Kügle leidde de middag in en stelde ons Taruskin – hij mag “Richard” zeggen – voor. Daarna opende Taruskin de lezing. Hij begon met het werk van Charles Rosen die beweerde dat je “om de grootheid van Liszt te bevatten, je je goede smaak opzij moet zetten.” Sterker nog: “Goede smaak is een belemmering om de negentiende eeuw te begrijpen.” Typisch een uitspraak voor de twintigste eeuw natuurlijk, waarin alles strak, zakelijk en beheerst moest zijn.

“Goede smaak”, die woorden stonden Taruskin zo al niet aan. Het was zoiets als “goede familie”, waarop de bourgeoisie zich laat voorstaan, dit in tegenstelling tot de adel, die gewoon van “familie” is. Zo is, of was, het ook met smaak: wie van nature een goed kunstgevoel heeft, heeft gewoon smaak, wie een gedistingeerd oordeel heeft aangeleerd, heeft “goede smaak.”

In een lang betoog beschrijft de professor de opkomst van het woord “smaak” in een andere dan de culinaire betekenis. Onder het ancien regime werd smaak, niet verrassend, vooral met de adel geassocieerd. Sociale stijgers, zoals de hoofdpersoon uit Molières Le bourgeois gentilhomme, proberen goede smaak aan te leren – zoals bekend zonder succes.
  In de tijd van de Verlichting wordt de functie van de autoriteit die de (goede) smaak bepaalt ter discussie gesteld. Smaak wordt geacht subjectief te zijn, maar wel intersubjectief: grofweg hebben de meeste mensen dezelfde smaak. Dat schept een nieuw probleem: wie een excentrieke smaak heeft, die zich dus niet aan die intersubjectiviteit houdt, heeft die dan ook een slechte smaak?
  In de negentiende eeuw kristalliseren de begrippen ‘goede’ en ‘slechte smaak’ zich uit. Cultuur geassocieerd met een slechte smaak heet vanaf dan ‘kitsch’, een waardeoordeel dat samenhangt met esthetisch snobisme. En esthetisch snobisme, dat is volgens Taruskin altijd maatschappelijk snobisme in vermomming. Wie een bepaalde kunstuiting als kitsch bestempelt, spreekt daarmee dus een negatief waardeoordeel uit over degenen die het consumeren.

Terug naar Liszt. Wat sommige tijdgenoten zo smakeloos aan hem vonden, was zijn vertoon van virtuositeit. Zoals algemeen bekend staat zijn vroege pianowerk bol van de virtuoze cadensen, loopjes, versieren en wat dies meer zij – dit was het werk dat hij meenam op tournee door Europa, en waarmee hij een groot publiek – niet in het minst veel vrouwen – veroverde. Verder werd hem kwalijk genomen dat hij opera’s en symfonieën arrangeerde en niet aarzelde allerlei virtuoze extra’s toe te voegen die het origineel niet had. Het kwam op velen over als ‘Kijk eens! Ik kan met één piano waar Beethoven een orkest voor nodig heeft.’ In het verlengde daarvan moeten we bedenken dat Liszt zo ongeveer het recital heeft uitgevonden: daarvoor bestonden concerten meestal uit een gemengd programma, soms uit een uitvoering van één orkest, maar nooit uit een show van één enkele musicus. Wat nu normaal is, kwam toen over als een egotrip.
  Vanwaar het bezwaar tegen virtuozen? Wij zijn niet geneigd virtuositeit af te keuren, zolang de gespeelde muziek deugt. De negentiende-eeuwer deed het echter aan theater denken, en theater, dat was toch wel een bedreiging van de goede smaak. In de Romantiek kwam oprechtheid hoog in het vaandel te staan; acteurs, die zich steeds emoties aanmeten die absoluut de hunne niet zijn, staan daar haaks op. Liszt riep met zijn stukken (romantische stukken, paradoxaal genoeg) emoties op die het publiek behaagden maar die vast niet de zijne waren.
  Verder werd er in de negentiende eeuw neergekeken op mensen die van alles even uit hun mouw schudden. Wie met veel pijn en moeite, zoals de prehistorische bouwers van Stonehenge, iets groots voltooide, keek naar het werk op en werd gewaardeerd; een virtuoos, die het werk volledig beheerste, keek er zogezegd op neer en dat viel in minder goede aarde.
  Overigens moeten we ons bedenken dat Liszts vooruitstrevende idioom niet zo algemeen gewaardeerd werd als tegenwoordig. Wat wij zien als trouw aan het artistieke geweten (een vernieuwing! Als het publiek dat maar accepteert…), kon bij classicisten als Schumann, Brahms en Joachim op weinig sympathie rekenen.

Liszt zelf was net zo goed bezig met zaken als goede en slechte smaak. In een brief aan George Sand (van Chopin, en van de salon) schreef hij hoe hij zich zelf schaamde voor zijn verkrachtingen van andermans muziek. Al die ingelaste loopjes, dat zou hij nu wel laten. Nee, dan zijn concurrent Sigismund Thalberg, die deed dat nog altijd…

Mocht zijn hele verhaal één ding hebben aangetoond, zo zei Taruskin, dan is het wel dat “goede smaak” een typisch product van de negentiende eeuw is. Dat Rosen goede smaak een belemmering voor het waarderen van die tijd vond, is dus wel erg ironisch. Niettemin werken deze waarden tot in onze tijd door. Persoonlijk ziet de professor niet in wat er mis is met het vroege werk van Liszt. Liever dan bij Rosen sluit hij zich aan bij Ken Hamilton, die ons onroept onze innerlijke tweede rapsodie te omarmen.

Aldus eindigde de Taruskinweek. Nog één dag is de man in Nederland; vrijdag heeft hij een gesprek met een groepje uitverkoren Utrechtse studenten, die hem van alles mogen vragen. Bij gebrek aan lidmaatschap van deze kring heb ik die gelegenheid vandaag maar te baat genomen. Ik wilde weten waarom Taruskin zelf het woord ‘kitsch’ gebruikte, afgelopen dinsdag op het Amsterdamse conservatorium. Hij had het over de ‘oriëntalistische kitsch’ van het Silk Road Ensemble, en dat is raciale stereotypering – daar mag je tegen van leer trekken. Later vroeg ik hem of Liszts vertoon van virtuositeit en zijn muzikale vooruitstrevendheid wel los gezien konden worden. Nou, zei Taruskin, de modernste werken schreef hij op hoge leeftijd en die waren niet meer virtuoos. Maar ook de eerdere werken blinken uit in harmonische dadendrang – daarmee trok hij inderdaad nadrukkelijk de aandacht, net als met zijn virtuositeit.

Catching up with Richard Taruskin – Taruskin in Nederland deel 2

Taruskin is in Nederland. Vandaag gaf hij zijn tweede optreden; wederom in Amsterdam, deze keer voor het Conservatorium. Nu stond er geen lezing op het programma, zoals maandag, maar een gesprek met drie plaatselijke hotemetoten: Jed Wentz (een docent Oude Muziek die eruitzag als een jongere, afgeslankte versie van Taruskin), Ed Spanjaard (voorheen dirigent van een echt orkest, nu docent directie) en Willem Wander van Nieuwkerk (docent muziektheorie en -geschiedenis en bovendien componist).

De goede bereikbaarheid van het conservatorium (aan het Oosterdok, een paar honderd meter van het station) en de bekendheid van de gesprekspartners indachtig moest de middag wel een succes worden. Het begin was in elk geval goed: anders dan gisteren was het al ruim van tevoren dringen om de (gelukkig ruime) Bernard Haitinkzaal in te komen. Een deel was ook duidelijk conservatoriumpubliek, praktijkgerichte muziekstudenten van wie een groot deel van tevoren waarschijnlijk niet wist wie Richard Taruskin was.

De bedoeling was de sfeer van een ongedwongen, intiem gesprek te creëren en niet te veel op het stijve format van een interview te leunen. Daarvoor had men een paar zetels en een ouderwetse schemerlamp op het podium geplaatst, die bij de hippe, veelkleurige zaalbelichting een beetje belachelijk afstaken. Om de middag verder van zijn stijfheid te ontdoen werden de praatjes afgewisseld met aan de besproken onderwerpen gerelateerde muziekvoorbeelden, soms op video maar vaak live, uiteraard met conservatoriumstudenten.

Jed Wentz, die het Amsterdam Corelli Collective had meegenomen om een sonate van Hendrik Anders te spelen, had het uiteraard over Taruskins kritische houding jegens de ‘authentieke’ uitvoeringspraktijk. In een aantal essays, gebundeld in het boek Text and Act, beschreef hij hoe de historische uitvoeringspraktijk, die claimt zo te klinken als de componist het bedoeld heeft, in feite juist esthetische idealen van nu omarmt. Zo ontsproten de vele strakke, antiromantische interpretaties van barokmuziek aan de esthetiek van Stravinski en andere neoclassicisten. Over het algemeen weten we niet of nauwelijks hoe oude muziek geklonken heeft en de aanwijzingen die we hebben worden vaak in de wind geslagen. Erg hoeft dit niet te zijn: het is juist een goede zaak als een musicus zijn eigen artistieke geweten volgt bij het uitvoeren van een stuk. Alleen dit kan een echt authentieke uitvoering waarborgen.
  De spreekbeurt werd voornamelijk gebruikt door Taruskin die deze ideeën uiteenzette en met voorbeelden ondersteunde. In het spel van het ensemble hoorde hij een typisch Nederlandse stijl, zoals er ook zoiets als een Britse stijl bestaat en hij in de Verenigde Staten weer anders gamba leerde spelen. De verschillen werden overigens kleiner, niet alleen onderling maar ook met de niet-‘historisch geïnformeerde’ praktijk: tegenwoordig is het niet meer zo gemakkelijk te horen of een Mozartsymfonie door een symfonieorkest of een gespecialiseerd ensemble ten gehore wordt gebracht.

De volgende ronde, met Ed Spanjaard, was beslist geen mini-lezing van de gastprofessor. De docent nam zelf uitgebreid het woord, wat tot verdeelde reacties leidde: sommigen bewonderden de openheid waarmee hij Taruskin (berucht om zijn scherpe kritiek) tegemoet trad, anderen vonden dat hij zichzelf veel te graag hoorde praten. De ronde opende met een Russische zangeres, Elnara Sjafigoelina, die eerst een echt volksliedje en daarna het volkse (maar professioneel gecomponeerde) Kalinka bracht. Bij dat laatste spektakelstuk aarzelde ze niet Taruskin sensueel over zijn bol te aaien.
  Daarna kwam de dirigent met fragmenten van Bartók (een kinderliedje en een daarop gebaseerd pianowerkje), The Map (een celloconcert) van Tan Dun en Seyir van Theo Loevendie, waarin hij zelf stond te dirigeren. Over de laatste twee werken vertelde Spanjaard ook uitvoerig. Dat was op zich nog niet zo erg, ware het niet dat deze voorbeelden en hun omkadering het leeuwendeel van de tijd innamen. Aan het eind bleef er weinig tijd over voor Taruskin zelf: Discussie of diepgaande analyse was er niet meer bij, de professor kon enkel nog kort zeggen wat hij van de werken vond. De filmbeelden van Chinese volksmuziek die Tan Dun bij zijn concert gebruikte, deden Taruskin denken aan de band met vogelgeluiden van Respighi. Seyir (een stuk waarin etnische instrumenten uit diverse culturen worden voorgeschreven) kreeg het compliment mee dat het tenminste geen oriëntalistische kitsch was, wat bij vergelijkbare werken wel eens voorkomt.
  De afsluiting was opnieuw voor Spanjaard. Hij liet (nu weer live, met Sjafigoelina) twee liederen horen van zijn oom Dick Kattenburg. Hier ging hij echt te ver. Dit had niets met het thema van het gesprek te maken en alles met de persoon Ed Spanjaard.

Het laatste deel van de middag kwam mij een beetje overbodig voor: het ging namelijk over Le Sacre du Printemps en zoals de lezer kan weten, behandelde de lezing van maandag hetzelfde stuk. Van Nieuwkerk kon dat blijkbaar van tevoren niet weten – hij wilde de professor gewoon uithoren over een van zijn specialismen. Taruskins boek over het onderwerp, Defining Russia musically, werd zelfs tot zijn ‘magnum opus’ gebombardeerd. Na de vijfdelige Oxford History of Music lijkt me dat wat overdreven.
  Van de drie gesprekken op deze middag volgde dit laatste het format nog het beste. De beide heren wisselden hun inzichten over Stravinski, Le Sacre, Les Noces, de grote invloed op vele nakomende componisten, de fascistische sympathieën van de componist, en de verander(en)de receptie van de werken uit. Heel vele nieuws heb ik daarbij niet gehoord, maar misschien gold dit niet voor het deel van de zaal dat de lezing van maandag gemist had. Het interessantste dat Taruskin te melden had, ging over hoe hij tot zijn inzichten over Le Sacre was gekomen. Bijna iedereen leert Le Sacre tegenwoordig ‘achteraf’ kennen, in combinatie met Stravinski’s nieuwere werk en met de honderd jaar receptie die eraan vastzit. Taruskin begon bij de Russische muziek van de negentiende eeuw en schoof zo door naar de vroege Stravinski. Hij kwam van de andere kant; misschien zag hij daardoor beter in hoe de vroege balletten van de componist in de Russische traditie passen. De werkelijke breuk met het verleden vond pas later plaats, toen Stravinski zich tot het neoclassicisme bekeerde.
  De middag werd afgesloten met een bewerking van Le Sacre voor twee piano’s. Als ik er één ding van mag zeggen: geef mij het origineel maar. Op twee piano’s, hoe goed gearrangeerd en gespeeld ook, ontaardt dit stuk al gauw in eentonig geram. Na vijf minuten vond ik er niets meer aan.

Wat moeten we zeggen van de middag? Persoonlijk heb ik er niet heel veel nieuws van opgestoken. Het was vooral een introductie tot het werk van de grote gast. Maar gezellig was het wel. Op een paar schoonheidsfoutjes na pakte het formaat van inhoudelijke praat afgewisseld met muziek goed uit. En afgezien daarvan zijn gelegenheden als deze altijd geslaagd als reünie van de Nederlandse klassiekemuziekwereld…

Resisting the Rite – Taruskin in Nederland deel 1

Wat nu volgt is mogelijk enkel interessant voor musicologen en aspirant-musicologen. In acht nemende dat ik dat eerste zelf ben, en dat een deel van mijn kennissenkring (en vermoedelijk ook de doelgroep dezer site) ook tot die groep behoort, schroom ik evenwel niet te vertellen wat ik deze week allemaal ga meemaken.

Ter zake: Richard Taruskin, een van de meest vooraanstaande levende musicologen is een weekje in Nederland en geeft hier vier lezingen – drie in Amsterdam, één in Utrecht. Een kleine groep uitverkorenen mag dan vrijdag met hem in diepgaande discussie. Vandaag was de eerste lezing, georganiseerd door de UvA in het Amsterdamse Universiteitstheater aan de Nieuwe Doelen. De lezing ging over Le Sacre du Printemps en dat is niet zo vreemd, want hoewel Taruskin, zoals gebleken is uit zijn vijfdelige muziekgeschiedenis, van alle westerse muziek wel kaas gegeten heeft, verdiende hij in het bijzonder zijn sporen in de Russische muziek.

Aanvankelijk leek de middag geen groot succes te worden. Wij (een studievriendin en ik) waren tot tien minuten voor tijd de enige gasten. Vlak voor het begin stroomde het echter binnen – ongetwijfeld deels met studenten wier college pas net was afgelopen. De lezing werd ingeleid door Rutger Helmers, eveneens een voormalig studiegenoot en als specialist in de Russische opera Taruskin en zijn publicaties bijzonder dankbaar. Toen nam de professor, een corpulente man met een zeer professorale haardracht, bril en baard, het woord: onvast en slecht verstaanbaar van toon, maar net zo helder en doelgericht van betoog als zijn boeken.

Le Sacre is niet zomaar een werk. Vorig jaar werd er een heel jubileum opgezet rondom de 100e verjaardag van de première. Er worden wel vaker jubilea gehouden rondom het geboorte- of sterfjaar van deze of gene componist, maar hoe vaak gebeurt dat met een enkele compositie? Twee keer, aldus Taruskin; het andere voorbeeld is de Negende van Beethoven.

De première van Le Sacre is beroemd vanwege de rel die het werk teweegbracht. De lezing zou echter niet over de rel gaan, maar over alles wat er daarna met het werk is gedaan. Anders gezegd: wat de geestelijk vaders zelf het werk hebben aangedaan. Zoals de lezer misschien weet (het toeval wil dat ik Taruskins muziekgeschiedenis aan het lezen ben en het hoofdstuk over Stravinski’s balletten net gehad heb; het zit dus nog vers in het geheugen), ging de rel niet over de muziek maar hoogstens over de inhoud van het ballet, waarbij een meisje aan een heidense god geofferd wordt. Vanaf 1914 – eerst in Rusland, daarna weer in Parijs – werd het werk meerdere keren concertant uitgevoerd, en ondanks de knalmoderne muziek steeds met doorslaand succes. Le Sacre werd deel van het repertoire – datgene wat orkesten frequent uitvoeren ter wille van het publiek – maar ook van de canon – de werken die wij musicologen koesteren en vol eerbied bestuderen. Van hoeveel twintigste-eeuwse composities kun je hetzelfde zeggen?

Maar resisting the Rite, dat deden de scheppers van het werk zelf. Na 1913 werd het nooit meer in de oorspronkelijke choreografie opgevoerd. De scenarist trok het verhaal terug, het ballet werd abstract (als het al aanwezig was; vaker werd het werk concertant uitgevoerd) en Stravinski beweerde glashard dat het verhaal bij de muziek was verzonnen, niet andersom.

Deze leugen, want minder was het niet, kwam de componist om meerdere redenen goed uit. Om te beginnen maakte het hem belangrijker dan Djagilev, de impresario, Roerich, de scenarist, en Nijinski, de choreograaf. Ten tweede sloot het aan op de (radicaal) nieuwe zienswijze die Stravinski zich na de Eerste Wereldoorlog aanmat: muziek kan alleen zichzelf betekenen. Hoe dan ook, deze beweringen hebben de receptie van Le Sacre tot in de jaren tachtig bepaald. Taruskins collega Pieter van den Toorn beweert zelfs dat het programma na 1913 zowat in de vergetelheid raakte.

Verschillende latere choreografieën maken die bewering wel wat twijfelachtig. Al in de jaren zestig en zeventig waren er choreografieën die zich duidelijk lieten inspireren door het originele verhaal. Wel werd het verhaal dan gewijzigd: in een Sovjetrussische versie uit de jaren zestig komt er een “communistische” herder die de maagd vlak voordat ze zich dooddanst wegvoert en redt. Westerse uitvoeringen gingen niet zo ver, maar toonden vaak wel de onmenselijkheid van de Danse Sacrale, waarbij de uitverkoren maagd wanhopig aan het wrede ritueel probeert te ontsnappen. In het origineel niets van dat alles: de stam heeft nu eenmaal bevolen dat er een offer moet worden gebracht en de maagd accepteert dat. De aanpassingen in het verhaal tonen hoe moeilijk we kunnen aanvaarden dat geniale kunstwerken soms niet stroken met onze moraal: ‘Le Sacre is goed, hoe kan het dan fout zijn?’

Tot slot liet Taruskin, aan de hand van een aantal historische en moderne uitvoeringen, horen hoe Stravinski ons beeld van het stuk na 1913 nog meer heeft veranderd. Alle oude uitvoeringen laten een heel slordige Danse Sacrale horen. Niet zo vreemd ook, wat dit slotstuk met al zijn harde klappen en onvoorzienbare maatwisselingen is hondsmoeilijk. Maar: oorspronkelijk was dit misschien net de bedoeling. Stravinski wilde immers een stelletje wilde heidenen uitbeelden, en hoe kon dat beter dan door middel van onmenselijk moeilijke maatverdelingen het orkest te ‘dwingen’ niet helemaal op de tel te spelen? Pas later, in zijn neoklassieke periode, bekeerde Stravinski zich tot het ideaal van mechanische, pijnlijk exacte uitvoeringen: ‘Interpretatie bestaat niet, speel gewoon wat er staat!’ Tegenwoordig wordt de Danse Sacrale niet meer anders uitgevoerd; dat komt doordat er uitentreuren (niet in de laatste plaats op conservatoria) op wordt geoefend, maar ook doordat Stravinski dat in de loop der jaren van ons is gaan eisen.

Na de lezing, die geen moment saai werd maar wel behoorlijk uitliep, was er ruimte voor vragen. De een wilde heel specialistische of abstract-filosofische dingen weten, de ander was benieuwd naar wat Taruskin zelf de beste uitvoering vond. (Een onmogelijke vraag, natuurlijk.) Ik vroeg mij af waarom Stravinski, wiens latere werk toch zo lijnrecht tegenover Le Sacre stond, het ballet niet gewoon had teruggetrokken. “Dat kon hij niet”, was Taruskins repliek, “het was zijn populairste werk.” Toch was de professor ervan overtuigd dat Stravinski zeker de pest over dit werk in had, en het heus wel had teruggetrokken als hij de kans had gehad. De geschiedvervalsing die deze middag aan bod is gekomen, was een poging om Le Sacre toch zo goed mogelijk bij zijn latere werk te doen passen.

Geen slecht begin van de week. Ik heb een gewichtig geleerde horen spreken en voel mezelf weer op en top musicoloog. Ook de wetenschap in gaan en net zo erudiet en succesvol worden, dat lijkt me nu wel een mooi streven!