Merlijn Kerkhof – Alles begint bij Bach

Mijn voormalige studiegenoot en medetwitteraar Merlijn Kerkhof, bij de massa voornamelijk bekend als muziekrecensent van het NRC-Handelsblad, heeft een boek uitgebracht. In Alles begint bij Bach wil hij, naar eigen zeggen, de lezer “aan het luisteren krijgen” en hij doet dat vooral door uit te leggen hoe verschillende soorten klassieke muziek werken – waarom ze gecomponeerd zijn, waarom wij ingewijden ze zo goed vinden en hoe men in de klassieke wereld wel en niet denkt. Een boek voor een lekenpubliek dus, dat ik niet nodig meen te hebben. En dat ik, eerlijk is eerlijk, vast niet zou hebben gekocht als het Merlijn niet was, net zo min als ik eerder aandrang voelde om het boek Van Bach tot Bernstein van Arie Boomsma en de onlangs geradicaliseerde opiniemaker Thierry Baudet aan te schaffen.

Mijn gevoel bij Merlijn Kerkhof was altijd: geen domme jongen, maar niet uitzonderlijk in zijn schrijftalent of vakkennis. Het was dat hij een vlottere babbel had, anders had ik net zo goed op die stoel kunnen zitten. Na de eerste paar hoofdstukken van dit boek was ik daar niet meer zo zeker van. Man, wat kan die gozer schrijven! Het leest als een trein, op een manier die studieboeken niet vaak doen. Een kwestie wordt bij de staart gevat, schematisch weergegeven met de efficiëntie van een metrokaart, uitgelegd in taal zo helder als pompwater en verluchtigd met sprekende metaforen en onorthodoxe formuleringen, die met een voorbeeldig gevoel voor dosering gebruikt zijn. Van “greatest hits” tot “een melkwegstelsel van verschil”, er zijn te veel mooie vondsten om op te noemen. Dat Kerkhof dat kon, wisten we natuurlijk al van zijn stukjes in nrc next, maar een coherent boek breien is nog even een ander verhaal. En ja, er is een redacteur overheen geweest en de jongen heeft zijn stukken vast zeshonderd keer opnieuw geformuleerd, maar niemand verwacht dat je een goed boek binnen een maand aflevert.
  Ik ben geen snelle lezer. Omdat ik gemakkelijk afgeleid raak, doe ik over een boek van 250 pagina’s al gauw een week. Alles begint bij Bach ging met 50 pagina’s per uur. Ik kan me echter voorstellen dat iemand uit de doelgroep dit tempo niet haalt. Iemand voor wie de klassiekemuziekwereld zo goed als nieuw is, zal de dingen die Merlijn hier uitlegt toch even moeten laten bezinken. Het begin, waarin de gang van zaken bij een orkestconcert wordt uitgelegd, is prima te doen, maar verderop, als ter sprake komt waarom Bach en Beethoven zo goed waren, gaat de moeilijkheidsgraad omhoog. Daar ontkom je niet aan, dat is zeker de fout van de schrijver niet. Kerkhof legt het integendeel zeer elegant uit, vaak ook in uitgesproken lekenidioom.
  Het overbekende eerste deel van Beethovens Vijfde wordt niet uitgelegd met “monothematische techniek” of “kiemcelmotief”, maar met “Het lijkt alsof er een stuwende kracht actief is: het is haast onmogelijk om hiervan los te komen.” De technische waarheid en de programmatische thematiek achter deze muziek in één zin, ja in één beeld vervat (p. 69). Consequent is Kerkhof daar niet in: twee bladzijden later krijgt de lezer de beginselen van de sonatevorm voor zijn kiezen (p. 71). Het behoeft geen verder betoog dat de gemiddelde leek, als hij dit boek echt van a tot z leest, het niet in één ruk uit krijgt. Maar de oningewijde zal onderweg toch wel stoppen om te luisteren naar de Spotifylijsten die de auteur zo behulpzaam aan ieder hoofdstuk toevoegde.

Merlijn Kerkhof kan dus schrijven, maar heeft hij er ook verstand van? Jazeker. Zijn deskundigheid loopt van de werking van de muziekgeschiedenis tot aan triviale weetjes over deze of gene toondichter, en blijkt genoeg zaken te omvatten die ik nog niet wist. Ongetwijfeld heeft Kerkhof een en ander opgezocht bij het schrijven van dit boek (dat geeft hij ook toe). Wist hij van tevoren dat Wellingtons Sieg niet over de Slag bij Waterloo gaat maar over de (eerdere) slag bij Vitoria (p. 72), of heeft hij dat opgezocht? Het doet er niet zoveel toe. Een geleerde is geen wandelende encyclopedie, en weten waar iets staat is al een kunst apart. Trouwens, over het algemeen weten we ongeveer evenveel, wat ons beiden gelukkig verschoont van een eventueel indringerssyndroom.
  Wanneer je boek door een vakbroeder gerecenseerd wordt, kun je er vanop aan dat er op details wordt gelet. Klopt dit wel, is dat niet erg misleidend? Dus, Merlijn, het spijt me, maar ik ga musicologische mieren neuken. De vroegste overgeleverde compositie is niet het Seikiloslied (p. 93) maar Hoerritische hymne nummer 6, uit 1400 voor Christus. Hoe vaak het tegendeel ook is beweerd, The Streets of London en Basket Case hebben niet (precies) hetzelfde schema als Pachelbels Canon en zijn er al helemaal niet op gebaseerd (pp. 26-7). Om voor de zeventiende eeuw over “Hanzesteden” te spreken (p. 40) is een anachronisme. De “typische muziek van de barok” is niet monodisch (p. 32). Weliswaar maakten de eerste barokmeesters daar een heel groot punt van, maar er is heel veel barokmuziek in alle genres waarin polyfonie centraal staat. In kerkmuziek was het een must, in dubbelconcerten en triosonates kon het niet anders. Bachs favoriete fugavorm is zelfs een barokke uitvinding. Mozart heeft geen 41 symfonieën geschreven, zoals men kort na zijn dood dacht (p. 67): sommige zijn ondergeschoven, vele andere zijn later opgedoken. De mensen achter de Ars gallica zetten zich weliswaar sterk tegen de Duitsers af (pp. 191-2), maar volgden de Duitse meesters in de praktijk vooral na. De Bagatelle sans tonalité van Liszt is heel radicaal, maar naar ons begrip nog niet geheel atonaal (p. 221). Schönbergs twaalftoonsmuziek is niet per se radicaler (p. 218) dan zijn eerdere muziek in de vrije atonaliteit. Niet alle minimal music “ligt ook heel gemakkelijk in het gehoor” (p. 25): alleen de grootste weirdo’s zullen Steve Reichs Four Organs bij een romantisch dinertje opzetten.
  De meeste moeite heb ik echter met de titel. Alles begint bij Bach – daarmee wil de schrijver natuurlijk de liefde belijden voor de superheld van zowat alle ingewijden in dit vakgebied. Bach staat bovenaan, hij is de grootste. Verder is hij ook een van de eerste componisten die postuum op een voetstuk werden gezet (eerst door Forkel, later door Mendelssohn); wiens muziek door het nageslacht “klassiek” werd gemaakt. Dat is waar en legt Kerkhof het ook uit. Toch zou ik deze titel vermeden hebben. Hij suggereert namelijk dat alle latere klassieke muziek uit Bach voortkomt, dat Bach de klassieke muziek heeft uitgevonden. Het tegendeel is waar: Bach was een eindpunt van de barok, hanteerde een vrij conservatieve stijl, vond geen nieuwe genres uit en kreeg nauwelijks directe navolging.
  Let wel: het bovenstaande biedt een bijna uitputtend overzicht aan dubieuze beweringen, op een feitendicht boek van 250 pagina’s (exclusief bijlagen) is dat een goede score.

De auteur weet heel veel van het standaardrepertoire, waar hij iedere week beroepshalve op af wordt gestuurd. Komt het op Oude en Nieuwe Muziek aan, dan lijkt hij minder parate kennis te hebben. Dat uit zich niet in feitelijke onjuistheden, wel in een wat nauwere, duidelijk op boeken gebaseerde blik in de hoofdstukken die erover gaan. Zijn playlist met Oude Muziek komt in de buurt van een “greatest hits”, iets wat hij in andere hoofdstukken juist zo knap vermijdt. Kerkhof kent de muziek van Schönberg, maar een zin als “Een van de beste stukken van Schönberg moet zijn opera Moses und Aron zijn” (p. 223) doet je afvragen hoe goed hij die kent. Webern wordt terecht afgeschilderd als een zeer strenge componist, maar zijn Fünf Orchesterstücke, stammend uit zijn pre-twaalftoonsperiode, zijn niet het goede voorbeeld. Echte na-oorlogse avant-garde komt er bekaaid vanaf: waarom staat er geen Stockhausen in de speellijst?
  Toch weet Kerkhof nog steeds meer dan genoeg van zowel Oude als Nieuwe Muziek om de leek wegwijs te maken. Zijn kennis van de madrigaaltraditie is zelfs erg uitgebreid (pp. 102 vv.) en met de hedendaagse muziek is hij helemaal mee (zoals blijkt uit de hoofdstukken over opera, Nederlandse muziek en vrouwenmuziek en nog op verschillende andere plaatsen). Deze recensent bezoekt vaak genoeg een première.

Een verdere verdienste van het boek zijn de prangende kwesties die hij aanpakt. Wagner, was dat niet die enge, antisemitische componist waar Hitler mee wegliep? Ja, maar vooral een weergaloos genie. In een apart hoofdstuk (pp. 162 vv.) wordt alles uitgelegd: zijn baanbrekende visie op opera, zijn ultramoderne harmonieën, zijn ideeën en zijn nalatenschap tot in de nazitijd. Iedereen met vooroordelen of nare gevoelens bij Wagner en zijn muziek moet dit stuk lezen: raak, compleet en heel wat kernachtiger dan deze recensie. Ook Sjostakovitsj – was dat niet die componist van Stalin? – heeft een heel hoofdstuk voor zich (pp. 234 vv.).
  Merlijn Kerkhof loopt de canon van de muziekgeschiedenis af, maar vindt zeker ruimte voor zijn particuliere liefdes. Schubert krijgt een eigen hoofdstuk (pp. 120 vv.), net als het orgel (pp. 140). Soms zijn Merlijns liefdes ook de mijne, zoals bij Bruckner (pp. 10, 162-3, 175-6), soms totaal niet. Hij heeft net als ik geen hoge pet op van Einaudi (pp. 21-5), maar Arvo Pärt, die ik bijna even erg vind, wordt met groot respect behandeld (pp. 256-60). Mendelssohn vind ik een van de meest overschatte componisten, maar Kerkhof vindt dat Felix “nog steeds niet de erkenning [krijgt] die hij verdient” (p. 151). Gelukkig zijn boekauteurs er niet om de dingen op te schrijven waar ik het mee eens ben. Wel mis ik in dat hoofdstuk een verwijzing naar Mendelssohns orgelwerk: Kerkhof is orgelfan en juist dat deel van zijn oeuvre behoort tot het interessantste.
  Ook in de minder particuliere hoofdstukken klinkt een eigen stem. Kerkhofs favoriete Bachcompositie blijkt de Hohe Messe – geen obscuur stuk natuurlijk, maar op die eerste plaats vind je vaker de Matthäus-Passion of de Goldbergvariaties. En de luisteraar die het strijkkwartet van Grieg kan waarderen, is klaar voor de kwartetten van Bartók (p. 79). Phoe, dat is nogal een overgang! Ik help het je hopen…

Merlijn Kerkhof had met dit mooie boek één hoofddoel: de lezer aan het luisteren krijgen. Ik zou statistisch onderzoek moeten doen om uit te vinden of dat gelukt is, maar de luisteraar enthousiasmeren kan hij als haast geen ander. In een boek dat is ontstaan uit losse stukjes maar de samenhang van een goed wetenschappelijk artikel kent, doet hij wat wij muziekwetenschappers eigenlijk allemaal moeten doen: de rest van de mensheid duidelijk maken waarom ons vakgebied zin heeft. De wereld is vervuld van muziek, bijna iedereen luistert ernaar, maar in de roes van je eigen bezigheden houdt de gemiddelde luisteraar geen zicht op de context. Gelukkig zijn wij er nog om uit te leggen hoe muziek werkt, waar muziek vandaan komt, wat er in muziek gebeurt en hoe de ene muziek de andere niet is. Sommige mensen zijn in dat uitleggen heel goed. Nieuwelingen: koop dit boek, maak er je vademecum van, lees het stuk, maar luister vooral naar de vele uren muziek die het voor je ontsluit!

Mens of melodie – de Reinbert-biografie van Thea Derks

Hiep hiep hoera, Reinbert de Leeuw wordt 76. Aldus berichtte vandaag Thea Derks op Twitter. Verdomd, schoot het door mijn hoofd, ik heb zijn biografie nog niet gerecenseerd, terwijl ik haar al even uit heb. Geen mooiere gelegenheid om dat alsnog even te doen, ook al is het werk de afgelopen maand al veelvuldig besproken.

De publicatie van dit boek viel ongeveer samen met het optreden van Reinbert de Leeuw, dirigent, componist, pianist en éminence grise van de Nederlandse Nieuwe Muziek. Vele mensen zagen de man gepassioneerd vertellen over Schönberg, Cage, Messiaen en andere iconen van de twintigste eeuw, terwijl hij de deur naar zijn persoon zo dicht mogelijk hield. Het boek en zijn biografe werden verketterd; een betere reclame konden beide zich niet wensen.

Het hoofddoel van de publicatie was de herinneringen van de Notenkrakersgeneratie op te tekenen ‘nu het nog kan’. Ga maar na: Peter Schat en Jan van Vlijmen zijn al een decennium dood, Mischa Mengelberg is dement en ook Frans Brüggen overleed recentelijk. We hebben alleen Reinbert de Leeuw en Louis Andriessen nog. Rondom de persoon van De Leeuw zou dan het hele verhaal worden opgebouwd.

De keuze voor een biografie van De Leeuw, en niet Andriessen, is een goede geweest. Waar Louis Andriessen vooral componist is, heeft Reinbert de Leeuw zijn sporen als dirigent, pianist en activist/bestuurder verdiend. Als dirigent kwam hij in persoonlijk contact met talloze grote (soms heel grote) levende componisten, als pianist maakte hij obscuur repertoire razend populair en als activist was hij direct betrokken bij het culturele leven. Zijn persoon zit dus op alle mogelijk manieren aan de Nieuwe Muziek vast. Dit stelt een biograaf in staat om het hele verhaal van de moderne muziek in Nederland en bij uitbreiding de rest van de wereld te vertellen.

Vol lof kunnen we zeggen dat dat ook gelukt is. De leek (met de media-aandacht voor dit boek zullen ongetwijfeld genoeg niet-vaklui het hebben aangeschaft) wordt ingewijd in het muziekleven van na de oorlog, de intrede die de avant-garde daarin maakte, het gevecht met de gevestigde orde (Notenkrakersactie), de opera Reconstructie en het ontstaan van het Schönberg- en ASKO-ensemble, terwijl hij tegelijk wordt voorgelicht over grote componisten als Schönberg, Messiaen, Stockhausen en Kagel en hun betekenis voor de muziek.
 De vakman kan intussen al lezend zijn kennis opfrissen: wie schreven er ook alweer mee aan Reconstructie? Hoe zat het met Donemus? Welke musicus hoorde bij welke factie? Bovendien is er altijd wel iets dat een deskundige nog niet weet. Zo had ik nog nooit gehoord van Claude Vivier, een door Reinbert de Leeuw zeer bewonderde Canadees. Daar heb ik al die jaren toch heel wat aan gemist, bleek wel na een korte luisterbeurt.

Het boek is ook verhelderend en genuanceerd over de generatie componisten in kwestie. Vaak zijn ze opgehemeld als vernieuwers van het ingeslapen, kneuterige Nederlandse muziekleven (clichés die intussen oubolliger zijn dan de cultuur waartegen geageerd werd ooit was), even vaak zijn ze verketterd als een stelletje salon-maoïsten die zwaar gesubsidieerde herrie maken voor een culturele elite. Dwars door die extremen heen wordt de achtergrond van de verschillende leden uiteengezet. De een blijkt toch minder ‘rood’ dan de andere, en de artistieke smaken verschillen ook zwaar. Ik dacht bijvoorbeeld altijd dat deze groep musici zwaar antiromantisch was en Stravinsky als afgod beschouwde. Juist De Leeuw bewondert echter Wagner, Liszt en Richard Strauss als wegbereiders van de moderne (atonale) muziek. (Ten overvloede: zijn platen met pianowerken van Liszt kende ik niet. Zo blijkt maar weer hoe incompleet de kennis van een ‘deskundige’ kan zijn.) Hij heeft zelfs geflirt met ‘foute’ salonmuziek, die hij stiekem prachtig vond: De Leeuw deed al aan camp voordat dit woord in Nederland bekend was.

Dat is trouwens niet het beeld dat Reinbert de Leeuw van zichzelf schijnt te willen schetsen. In het boek laat hij optekenen: “Ik word gek als muziek niet chromatisch is.” Pardon? Wat doet Satie dan op zijn lessenaar? De afgelopen 200 jaar is er nauwelijks minder chromatische muziek gecomponeerd dan Saties vroege pianowerken. Ook zegt De Leeuw, dat hij “fysiek slecht” wordt van Sibelius. Erg onwaarschijnlijk, erg snobistisch, erg Adorno.

De Leeuws artistieke voorkeuren vormen muzikaal-persoonlijke informatie. De biografie bevat echter ook persoonlijk-persoonlijke informatie, en het was juist daarom dat hij de biografie niet autoriseerde. Zijn verliefdheid op Barbara Sukowa, de zingende actrice die voor hem onder meer Pierrot Lunaire zong, was het concrete breekpunt, al schijnt dit in musicerend Amsterdam een publiek geheim te zijn. Het boek biedt echter nog meer details, van het grootburgerlijke milieu waarin hij opgroeide tot het merk shag dat hij rookt.

Valt er iets op het boek aan te merken? Ja, toch wel. Hoewel de schrijfster, zoals gebleken, duidelijk moeite heeft gedaan om de hoofdpersoon niet eenzijdig positief af te schilderen, komt het hele kunstenaarsmilieu er wel wat gunstig vanaf. De subsidie die de gespecialiseerde ensembles door de Notenkrakeracties kregen, werd afgesnoept van symfonieorkesten uit de provincie. Dit illustreert maar al te duidelijk de culturele dominantie van de hoofdstad. De Notenkrakers, ASKO, De Volharding, Musici voor Vietnam, het Holland Festival – het is allemaal Amsterdamse muziekgeschiedenis. De Leeuw en de zijnen beschouwen het als een verworvenheid dat het geld naar hen gaat en niet meer naar de provinciale orkesten – het komt niet in hem op dat hij daarmee het cultuurleven buiten de Randstad behoorlijk heeft afgeknepen. Het legt ook een pijnlijke culturele tegenstelling bloot: in veel perifere gebieden leeft de avant-garde niet, ook niet (of juist niet) in de jaren zeventig (zoals tournees door Nederland wel hebben bewezen). Het verwijt dat moderne kunst vooral een zaak van de grachtengordel is, is dus zo gek nog niet. De kritiek van anderen op ‘kunstpaus’ De Leeuw komt wel aan de orde, maar ik mis een analyse van de sociale tegenstelling die eraan ten grondslag ligt.
 Niet dat de schrijfster de periferie onbesproken laat. Juist deze erg Randstedelijke muziektraditie blijkt op gang te zijn gebracht op het Tilburgse conservatorium, waar de studenten hun eis voor meer Nieuwe Muziek kracht bijzetten door een concert te verstoren. Ze deden dat in oktober 1969, één maand voor de Notenkrakersactie. Dit wapenfeit zal men tevergeefs zoeken in naslagwerken als Een muziekgeschiedenis der Nederlanden.
 Ook de opera Reconstructie had wel wat meer in perspectief gekund. Hoewel het werk er goed in slaagde de gewenste controverse op te roepen, is het artistiek wat minder gelukkig. De gênante persoonsverheerlijking rondom Che Guevara wordt niet direct goedgemaakt door de muzikale inhoud. Veel critici stonden indertijd te juichen, dat klopt, maar het werk heeft de tand des tijds slecht doorstaan – een kritische noot daarover was op zijn plaats geweest.

Maar goed, het mag de pret niet drukken. Het laaiende enthousiasme van Thea Derks over de moderne muziek heeft vooral een gunstig effect. Wie die moderne componisten altijd maar hermetisch en onbegrijpelijk vond, wordt spelenderwijs duidelijk gemaakt wat hun muziek kan betekenen voor hen die ermee omgaan en hen die ervan houden. Hopelijk trekt dit boek, in samenwerking met de al even enthousiaste Zomergasten-uitzending, een hoop mensen over de streep om ook eens modern klassiek te luisteren. Dan verveelvoudigt het publiek, en hoeft de hele discussie over culturele elite, grachtengordel en subsidie niet meer gevoerd te worden.

OOR-popencyclopedie, 19e editie

Sinds 1978 brengt OOR elke twee jaar een popencyclopedie uit. Tien jaar geleden kreeg ik de editie van 2004, die ik bestudeerde tot ik haar bijna uit mijn hoofd kende. Een decennium later is de popmuziek flink veranderd, dus werd het wel tijd voor een nieuwe versie. Het blijkt meteen de laatste te zijn: “The final edition”, staat er op de kaft.

Begrijpelijk, maar jammer. Begrijpelijk omdat je tegenwoordig een veelvoud van de pop-informatie uit dit boek gratis via het internet kunt inzien (terwijl informatie op het internet in 2004 nog vaak chaotisch en onbetrouwbaar was). Zelf heb ik net zo goed aan die ontwikkeling meegewerkt, door mijn jarenlange bijdragen aan Wikipedia. Toch zal ik de Popencyclopedie missen. Met honderden dicht bedrukte pagina’s A4 staat er nog steeds heel erg veel in, en je hebt het overzichtelijk op papier bij je. Veel meer dan van het internet, dat verstopte informatieriool, kun je uit dit werk bijvoorbeeld nuttige tips halen, en ontwikkelingen zijn een stuk beter bij te houden.

The final edition, dat is niet zomaar de laatste editie maar ook de definitieve editie. Dat schept verwachtingen. Is deze negentiende druk geschikt voor de eeuwigheid?
  Deze editie is in elk geval dikker dan ooit; dat begint al goed. Dat betekent dat er voor het nieuwe materiaal niet massaal oude lemma’s zijn weggehaald. Natuurlijk zijn er wel artikelen verdwenen – zo gaat dat al vanaf de tweede editie. Wie ligt er nog wakker van Aaliyah, of van de Raymzter, om maar eens twee acts te noemen die in 2004 nog een part lemma hadden? Het lemma ‘Destiny’s Child’ is vervangen door ‘Beyoncé’ – haar solowerk is nu immers belangrijker. Het schrappen van Shakira doet pijn (ze is nog altijd een van de grootsten van haar continent), het schrappen van Skik dan wel Daniël Lohues (nu een kopje onder ‘Nederland’) is een vergissing: een zeer productieve muzikant met platen die hoge ogen gooien bij critici, ook die van OOR zelf.
  Wel terecht verwijderd zijn acts die weinig met popmuziek te maken hebben. Orchestra Baobab (aanwezig in de 14e en 15e editie) is ongetwijfeld een topgroep maar hoort thuis in speciale boeken over Afrikaanse muziek. Hetzelfde geldt voor Philip Glass: hoe invloedrijk hij ook is, hij blijft een klassiek componist en stond in de Popencyclopedie een beetje uit zijn context. Gek genoeg mocht jazzman Miles Davis zijn lemma wel houden.

Als we kijken naar de informatie die erbij is gekomen, dan blijken er voornamelijk bestaande lemma’s te zijn uitgebreid. Nieuwe platen, nieuwe projecten, bezettingswisselingen, sterfgevallen (Lou Reed!) etc. Zelden is de gelegenheid te baat genomen om een artikel echt te herschrijven. Soms is de tekst domweg verouderd. Voorbeeld: van Ashanti (een kopje onder ‘R&B’), van wie al in geen tien jaar meer iets vernomen is, wordt gezegd: ‘Dat lijkt haar populariteit voorlopig niet te deren.’
  Bij brede artikelen begint deze werkwijze (cumulatieve updates) soms te irriteren. Het kopje ’21e eeuw’ in het artikel ‘Nederland’ beslaat inmiddels 18 kolommen (6 pagina’s) in wc-rolopmaak (natuurlijk om ruimte te sparen; een nadeel van papieren media), met eindeloze reeksen namen, vaak zonder noemenswaardige beschrijving (het doet denken aan een telefoonboek). Een betoog of lijn is ver te zoeken – het overduidelijke resultaat van steeds weer achter elkaar plakken van nieuwe feiten. Sommige acts worden zelfs twee keer omschreven (bijvoorbeeld Nynke Laverman).
  Natuurlijk zijn er ook nieuwe acts bijgekomen. Niet allemaal hebben ze evenveel in het boek te zoeken. Lady Gaga, De Staat en The xx zijn terecht opgenomen; Go Back to the Zoo en The Lumineers daarentegen lijken me minder relevant; uit hypothetische volgende edities zouden ze even gemakkelijk weer verdwijnen. Dat maakt het boekwerk, dat zoals gezegd zonder opvolger zal blijven, al minder geschikt voor de eeuwigheid.

Een voordeel van de Popencyclopedie tegenover Wikipedia is de journalistieke invalshoek. De schrijvers zitten niet met handen en voeten gebonden aan Wikipedia’s ijzeren objectiviteitsbeginsel en mogen weleens hun gefundeerde mening geven. Het is een verademing als een artikel over Amy Winehouse opent met ‘Joodse soulzangeres die zwarter klinkt dan heel Motown bij elkaar.’ Ik twijfel wel over Lordi (genoemd in het kopje ‘Eurovisie Songfestival’ onder het lemma ‘Hitparadepop’): wat ik ervoer als een kleine revolutie (metal in een popliedjesbolwerk!), doen zij af als ‘nog het beste te omschrijven als een parodie op de hardrock’. De ergste valkuilen weten ze niettemin te ontwijken: Justin Bieber, pispaal van alle zelfverklaarde popliefhebbers, wordt hier met respect behandeld. (Of hij een eigen lemma verdient, is trouwens vers twee.)

Verschillende lemma’s bevatten fouten, vooral als ze gaan over andere muziek dan de pop sinds midden jaren ’60. In het artikel ‘Avant-garde’ wordt atonale muziek nog steeds gelijkgesteld met twaalftoonsmuziek; in het lemma ‘Nederland’ begint de vaderlandse rock nog steeds met Peter Koelewijn. Althans: in de hoofdtekst, want verderop in het artikel hebben de echte pioniers, de Tielman Brothers, wel een eigen kopje. Het onderzoek van Lutgard Mutsaers wordt zelfs expliciet genoemd. Was het, al jarenlang, echt te veel gevraagd om ook de hoofdtekst te herschrijven?
  Nu we het toch over Mutsaers hebben: zij beschreef niet alleen de indorockers, maar ook de Palingpop. De Popencyclopedie deed dat jarenlang ook. In 2004 verloor de BZN echter zijn lemma (sindsdien een kopje onder ‘Nederland’). De redactie had die ruimte nodig voor de ‘betere popmuziek’ (haar eigen woorden), waar BZN ondanks zijn grote plaatverkoop uiteraard niet onder viel. Ik heb het altijd nogal elitair gevonden dat een band, die de muziekwetenschap wel de moeite van het bestuderen waard acht, door een muziekblad te min werd gevonden.
  Des te blijer was ik met het artikel ‘Nick & Simon’. Blijkbaar hadden de auteurs zich toch over hun persoonlijke smaak heen gezet. Het roept wel nieuwe vragen op: waarom dan niet Jan Smit (nu op minstens drie verschillende plaatsen in het boek behandeld)? Of de 3JS? Had er niet beter een lemma ‘Volendam’ of ‘Palingpop’ kunnen komen, waarin de hele traditie in één verhaal verteld wordt?

Het is duidelijk: als ik de Popencyclopedie (mede) had geschreven, had ik haar anders gemaakt. Dat maakt het echter geen slecht boek. De overgrote meerderheid van de informatie is juist, bruikbaar, eerlijk en goed afgewogen. Er is maar één ding waar deze negentiende editie echt in faalt: de definitieve versie zijn. Als de mensen van OOR echt een monument willen achterlaten, moeten ze over twee jaar nog een editie uitbrengen, met minder nadruk op recente bands, meer coherente verhalen en meer aandacht voor muziekwetenschappelijk onderzoek. Mochten ze nog een musicoloog zoeken: ik ben beschikbaar!

Ferdinand Dejean, de geheimzinnige fluitman

Af en toe loop je aan tegen bijzonder aardige verrassingen. Zo bleek eerder dit jaar de simpele boekhandel in mijn dorp een behoorlijk gespecialiseerd boek te verkopen. Het ging om een biografie van Ferdinand Dejean met als ondertitel VOC-chirurgijn, wereldburger en opdrachtgever van Mozart. De auteurs waren Otto Bleker en Frank Lequin.

Dejean, dat was de geheimzinnige ‘Indische Hollander’ waar Mozart in zijn brieven van spreekt. De man beloofde hem 200 gulden voor drie korte, gemakkelijke fluitconcerten en een paar fluitkwartetten. Mozart leverde, onder grote tijdsdruk, drie kwartetten af en twee concerten (hier het eerste) en ontving tot zijn chagrijn maar 96 gulden. Pogingen om die Dejean te achterhalen mislukten decennialang. Er werd gespeculeerd dat de man eigenlijk De Jong of Janszoon heette – hij zou zijn naam vertaald hebben omdat de communicatie, zoals in die tijd gebruikelijk tussen anderstaligen, in het Frans verliep. Pas in 1981 publiceerde Lequin, coauteur van dit boek, een artikel waarin hij bekend maakte deze man eindelijk te hebben gevonden. Niettemin bleef dat artikel zo onopgemerkt dat platenhoezen en cd-boekjes nog jaren nadien schreven dat Dejean een grote onbekende was. Lequin ging intussen door met onderzoeken, en na een jaar of dertig had hij genoeg bij elkaar om een heuse biografie te publiceren.

Wat blijkt? Ten eerste heette Dejean echt Dejean; zijn voornaam blijkt bovendien Ferdinand. Hij was van Franse afkomst, een hugenoot waarschijnlijk. Verder was hij geen geboren Hollander, maar een Duitser, die op 9 oktober 1731 in Bonn geboren werd. In 1758 trok hij naar Amsterdam, om daar zijn geluk te beproeven, en hij monsterde aan op een VOC-schip als scheepschirurgijn. Hij was niet de eerste de beste in zijn vak: Dejean verdiepte zich in de nieuwste medische literatuur (scheurbuik > limoenen toedienen!) en keek kritisch naar de vele ziektes die op zijn schip uitbraken. Eenmaal in Batavia bleef hij daar jarenlang stadschirurgijn, waar hij machtige vrienden maakte en een rijke weduwe trouwde.

Zo kwam hij in 1768 schatrijk weer in de Republiek terug. Hoewel hij kon rentenieren, besloot hij actief te blijven en ging hij op zijn 38e in Leiden medicijnen studeren. Uiteindelijk zou hij zelfs twee keer doctoreren, in de fysica en in de medicijnen. Hij liep onder meer college bij Graupius. Uit de verschillende bronnen (er zijn onder meer brieven van Dejean zelf bewaard gebleven) blijkt dat hij nog wel geloofde in de oud-Griekse leer der lichaamsvochten, maar voor alle nieuwe ontwikkelingen openstond, een kritische blik had en veel van zijn vakgenoten vooruit was. Hij werd meermaals als deskundige ingeroepen.

In 1777 en 1778 komt Dejean naar Mannheim, vermoedelijk om zijn vriend Römer op te zoeken; hier ontmoet hij Mozart. De rest van het verhaal is intussen bekend: Mozart levert één concert te weinig af en Dejean houdt ruim de helft van het geld in. Het is nooit duidelijk geworden waarom dat precies zo ging. Misschien was het simpelweg het niet-vervullen van de opdracht. Ook is er gespeculeerd dat het tweede fluitconcert de bottleneck was: Mozart zat in tijdnood en ‘coverde’ hiervoor zijn eigen hoboconcert. (De vraag is of Dejean dat kon weten.) Een interessantere hypothese is dat Dejean de werken niet kon spelen: hij had immers om gemakkelijke, korte concerten gevraagd en daar voldeed Mozarts werk niet echt aan. Hoe hoog het niveau van Dejeans fluitspel was, is onbekend; we weten alleen dat er verschillende dwarsfluiten in zijn nalatenschap werden gevonden. Het boek gaat daar helaas niet op in; blijkbaar beschouwen de auteurs alleen de levensbeschrijving van de man in kwestie als hoofdzaak.

Dejean, een speculant die een fortuin van rond de honderdduizend gulden had, hoefde niet te kijken op honderd piek meer of minder. Inderdaad lijkt hij in zijn latere leven inderdaad een klein beetje vrekkig te worden. Zo laat hij zijn testament aanpassen waardoor verschillende liefdadige doelen, zijn schoonfamilie en een vrijgelaten slaaf nu naast de erfenis grijpen. Wel draagt hij zorg voor zijn zoon George, het enige wat hem nog aan zijn huwelijk herinnert na de dood van zijn stiefkind en vrouw. De jongen wil militair worden en gaat daarvoor naar een zeer strenge school in Württemberg. Het is niet eens bekend of de dokter zijn zoon sindsdien nog heeft ontmoet. Verder gaf Dejean zijn leven lang geld uit aan een verzameling medische boeken en natuurkundige instrumenten.

In 1780 of 1781 verliet hij de Republiek en ging hij in Rheinberg wonen, bij zijn zuster. Na haar dood ging hij naar Wenen, waar hij in 1797 overleed. De laatste jaren van zijn leven hield hij zich bezig met het kritisch aanvullen van Graupius’ medische boeken. Hij heeft de uitgave hiervan nog mogen meemaken.

Het boek is zonder meer indrukwekkend. Hoewel de biografie een tweederangs beroemdheid beschrijft, overstijgt ze zichzelf tot een boeiend tijdsbeeld van de Republiek in de late achttiende eeuw, met een genuanceerd beeld van medici uit die tijd. Het cliché van de knullige chirurgijn die je alleen maar verder in de misère helpt, wordt ontkracht, en en passant leer je van alles over het stadsleven in Batavia en de studentenwereld rond 1770 (interessant detail: als student was je indertijd vrijgesteld van belasting op bier en wijn). Het bronnenonderzoek is grondig; Lequin behoort tot het uitstervende soort van alfa’s die voor het stoffigste archief niet terugschrikken. Omdat de bronnen moeilijk traceerbaar zijn, is men ons bovendien van dienst door de relevante teksten integraal in het boek af te drukken. Meer dan de helft van het werk bestaat uit bronnen en eindnoten, een wetenschappelijke publicatie waardig!

De biografie is rijk geïllustreerd (ook al kon van Dejean zelf geen plaatje worden gevonden) en heeft zeker vaart. Dit is zo te zien de verdienste van Bleker, want Lequin heeft, blijkens de inleiding die hij nog zelf geschreven heeft, geen geweldige hand van schrijven. Nog een manco zijn de verschillende taalfoutjes die in de tekst opduiken: blijkbaar is er bij Stichting Uitgeverij Noord-Holland geen redacteur meer aan te pas gekomen. Dit smetje staat in schril contrast met de verzorgde vormgeving en de twee deftige leeslinten die het boek allure verschaffen. Tot slot heb ik nog een appeltje te schillen met coauteur Lequin. Zijn artikel is te vinden “in de voormalige nu in verval geraakte (destijds voortreffelijke), musicologische bibliotheek, gevestigd aan de Drift in Utrecht.” Pardon? Ik heb er jaren gebruik van gemaakt, wat is er mis met onze bibliotheek?

Al met al is dit geen boek voor de gemiddelde muziekliefhebber, maar wel voor vakidioten als ik, én voor grote Mozartfans. Zoals een echte fan van de Beatles wel geïnteresseerd zal zijn in de geschiedenis van het weeshuis Strawberry Fields, zo kan iemand die alles over Mozart wil weten volop terecht in dit verantwoorde boek – vooral als die Mozartliefhebber uit Nederland komt.