Honderd keer pop in je moerstaal (86)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 86.

Als mensen muziek maken in de taal van hun regio, beweren ze vaak dat dat geen bewuste keuze is. De streektaal komt er gewoon ‘natuurlijk’ uit. Ze spreken haar thuis, op het werk, in het café, op straat, dus waarom zouden ze teksten in het Engels of het (Standaard-)Nederlands schrijven?
  Deze redenering ging op voor onder meer Normaal en Flip Kowlier, maar niet voor alle artiesten die in de streektaal zingen. Daniël Lohues en Herman Finkers werden in het Hollands opgevoed; de keuze viel op de taal van hun ouders omdat ze die erg interessant vonden.

Maar zij hoorden de streektaal in ieder geval nog om zich heen spreken. Bepaalde dialecten worden maar zo weinig meer gesproken dat je ze nauwelijks op een natuurlijke manier kunt oppakken. Als je bijvoorbeeld in het Brussels gaat zingen, wordt het dialect een heel bewuste keus. De hoofdstad van België is vrijwel volledig verfranst: hooguit nog 10% van de Brusselaars heeft Nederlands als eerste taal, en maar een fractie van hen spreekt vloeiend Brussels.
  Toch loop je in Brussel overal tegen het inheemse dialect aan: er zijn opschriften in het Brussels, er zijn folkloristische verenigingen met Brusselse namen en inheemse Franstalige Brusselaars laten – misschien niet binnen het gehoor van toeristen – graag een Brussels woordje vallen. Er wordt volkstoneel in bedreven, in geschreven en in gezongen. In een stad waar zoveel nationaliteiten wonen, en die bovendien bekendstaat om de EU (het summum van bureaucratie), heeft men behoefte aan iets typisch Brussels, iets eigeners dan het Frans. Bovendien is het Brussels vrij van associaties met het gehate Vlaams-nationalisme, bijgedachten die het Algemeen Nederlands in Brussel wél aankleven.
  Zingen in het Brussels doet onder meer De Fanfaar. Laten we luisteren naar hun nummer “Armand Pien”:

Wie bij “De Fanfaar” een band met veel koper verwacht, zoals onlangs bij De Kift, is (op zijn Vlaams gezegd) eraan voor de moeite. In de linernotes van Zonder compasse, hun debuutalbum waar ook dit nummer op staat, zeggen ze onomwonden: “De Fanfaar heeft voor deze plaat geen enkel blaasinstrument gebruikt noch aangeraakt!” De nieuwslezeres die dit filmpje inleidt zegt iets soortgelijks. (En passant: ze kondigt ook nog Hannelore Bedert aan, die we in aflevering 79 hebben gehoord.) We hebben inderdaad te maken met een ‘gewone’ rockband, al zijn het doosje en het cd-boekje bezaaid met foto’s van twee wulpse roodharige majorettes.
  Nederlandse lezers kennen deze band vermoedelijk niet. Mochten ze wel al van De Fanfaar gehoord hebben, dan kennen ze haar als begeleidingsband van Urbanus. In die vorm stonden ze namelijk in 2015 op Pinkpop. Persoonlijk heb ik meer op met hun debuut-cd uit 2009. Een jaar eerder hadden ze de Nederpopprijs gewonnen.
  Je zou verwachten dat met zulke erkenning op zak de cd de winkel uit vloog. Helaas. Volgens mij heb ik het enige exemplaar van Zonder compasse ten noorden van Hoogstraten. In België was het debuut vast en zeker succesvoller, maar ook daar ging het pas lopen toen Urbanus de band aan zijn hand meenam.

Wat is Zonder compasse voor een album? Het laat een typische indierockband van de jaren nul horen, gemodelleerd vooral naar Queens of the Stone Age. Dat betekent songs in een stevig rockidioom, soms wat boos en met een ruig randje, maar vaak ook keiharde meezingers. Muzikaal niet heel erg origineel, maar op een debuutplaat mag dat.
  En alles in het Brussels dus. Dat maakt het voor ons misschien wat moeilijker te verstaan. Maar met een beetje kennis is er wel chocola van te maken. Het belangrijkste is dat de Nederlandse ‘aa’ in het Brussels als een ‘oe’ klinkt. De andere verschillen zijn minder extreem: onze ‘ie’ is in het Brussels een ‘ee’, de ‘oe’ is een ‘oo’, de ‘ei/ij’ is een ‘aa(i)’, met onze ‘oo’ correspondeert een Brusselse ‘ou’ of ‘uu’, met onze ‘ee’ een Brusselse ‘ei’ of ‘ie’. Als je die puzzel oplost, blijkt er een vrij algemeen Vlaams uit te komen, maar dan met een brouwende r en nog meer Franse woorden. Enfin, je weet hoe het werkt. Probeer nu maar mee te zingen:

     En al wa da’k zeg, en al wa da’k doon,
     Niks as ziever komt d’r oit maaine smool.
     En ’t es
la honte as ge met maai luupt ouver stroet.

Een gebrek aan zelfvertrouwen, daar gaat het liedje over. De ikpersoon van het lied – blijkbaar ook een muzikant – heeft een partner die zich blijkbaar voor hem schaamt, althans zo stelt hij zich dat voor. Ze wil niet met hem op straat gezien worden, en ze kan zijn muziek niet langer dan vijf minuten aanhoren.
  De ikpersoon zou willen dat hij het charisma had van Armand Pien, de Vlaamse Jan Pelleboer (een weerman uit vroeger tijden, dus). En daarvoor zou hij graag meer tatoeages laten zetten, want “de kleur van zijn lichaam lijkt nergens op.”
  Met zo’n refrein laten de gebroeders Camerlynck (twee derde van de band) zien dat het Brussels zich niet alleen voor moderne muziekgenres leent, maar dat je er ook dingen mee kunt zeggen die voor de oorlog niet gezegd werden. ‘Cool’ bestond niet in de Marollen van 1925, en tatoeages waren bij eerdere generaties voorbehouden aan Antwerpse zeelieden en ander ruw volk.

Keiharde meezingers maken in een taal die je opa al ouderwets vond, hoe cool ben je dan. Dan hoef je je echt niet aan Armand Pien te spiegelen, of je lijf onder te laten tatoeëren. Alleen: hier komt het niet echt tot zijn recht. Ze spelen het in de marge van de Vlaamse verkiezingen, in een bijna lege studio. Na afloop krijgen ze een heel dun applausje van de paar hotemetoten die er rond de staande-receptietafeltjes zijn opgesteld. De achtergrondkoortjes moeten van de twee andere bandleden komen.
  Zo’n band hoort niet in het verdomhoekje thuis. Die moet gewoon in de Ancienne Belgique, voor een enorm publiek. Of misschien zelfs in het Koning Boudewijn-Stadion – je maakt niet voor niets stadionrock. Het refrein schreeuwt gewoon om uit duizenden Brusselse kelen te worden meegebruld:

     Ik wil maainen aaige rug kunne zeen,
     ik zen maaine smool giel meug gezeen.
     Ik waa da’k zo cool was as Armand Pien.

     Ik wil mier tattoos op maan erme zeen,
     want de kleur van me laaif, da trekt op niks.
     Ik waa da’k zo cool was as Armand Pien.

Honderd keer pop in je moerstaal (79)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 79.

Vorige week (in aflevering 77) behandelden we de Fixkes uit Stabroek bij Antwerpen. Vandaag behandelen we Hannelore Bedert uit Deerlijk. Dat ligt in West-Vlaanderen, in de buurt van Kortrijk. Net zoals Izegem, waar Flip Kowlier vandaan komt. Hannelore Bedert wordt ook niet de laatste artiest uit die hoek die mijn rubriek haalt. Ik weet niet wat er ter plekke in het water zit, maar de laatste tien, twintig jaar is er verbazingwekkend veel goede West-Vlaamse muziek uit Kortrijk en omstreken gekomen.
  Bij de Fixkes konden we vaststellen dat er in Antwerpen e.o. geen scherpe grens bestaat tussen dialect en Verkavelingsvlaams. Met hun verwaterde versie van het Antwerps kwamen ze ergens in een grijs gebied uit. In West-Vlaanderen is zoiets niet mogelijk: je spreekt of Nederlands (netjes of minder netjes), of dialect. Hannelore Bedert zingt beide, soms zelfs binnen één liedje:

Het eerste, langzame gedeelte is in het Nederlands. Hierin spreekt Hannelore niet door haar eigen mond. Er is iemand aan het woord die haar vermaant behoorlijk Nederlands te leren spreken. Ze verstaan haar in de beschaafde wereld nauwelijks:

     Ge moet dringend leren klappen.
     Uw taal, juffrouw, uw taal.
     Zo komde nie onder de mensen.
     Ge klinkt zo abnormaal.

Die vermaning komt van een vrouw die niet schroomt om woorden als gij en klappen te gebruiken. En wel een ander beleren om zijn dialectwoorden en uitspraak! Misschien heeft mevrouw X (ze krijgt nergens een naam) wel helemaal niet door dat ze geen Algemeen Nederlands spreekt. Haar dictie is namelijk schoolmeesterachtig correct, zonder een spoor van een lokaal accent. Het is nogal bevreemdend om die Brabantse woorden te horen in het accent van de VRT-nieuwslezers.
  De boodschap van Bedert is waarschijnlijk: West-Vlamingen worden alom gestigmatiseerd, maar Antwerps gekleurd taalgebruik wordt overal in Vlaanderen normaal gevonden. Vergelijk het maar met de Amsterdammer die lacht om een oosterling en zijn accent, terwijl hij er geen zin uit krijgt zonder “hij ken” en “me eige”.
  Eerlijkheidshalve moet ik wel zeggen dat Hannelore Bedert zelf ook vaak zo zingt. “Ik ben zoveel schoner als ge ’t licht uit doet”, dat soort zinnen domineert haar werk toch wel. Maar ook zij heeft heus wel op school netjes Nederlands leren spreken. Als ze dus een betweter wil nadoen die het ook écht beter weet, dan kan ze gewoon het AN gebruiken.

Op zoveel stadse arrogantie heeft Hannelore haar antwoord wel klaar:

     Ik zeg: madam, ’t es West-Vlams,
     ’t Es nie gemoakt om te verstoan.
     A’k ik mien klap wil opendoen dan doe’k ze open.

De muziek – ook niet onbelangrijk – verandert, op het moment dat de taal verspringt, van een moeizame blues in een hupsige swing. De eigen taal, daar voelt Bedert zich duidelijk beter in thuis; als het keurslijf van het Algemeen Nederlands – of wat daarvoor doorgaat – uit mag, wordt de muziek een factor drie sneller.
  Helemaal onbekommerd is haar houding ook niet. Hannelore voelt zich ook verongelijkt: ze wijst madam terecht omdat die met twee maten meet.

     A’k ik u nie verstoan ee dan es ‘t
     omda’k ik nie goed luuster.
     A gie mie nie verstoan eet dan es ‘t
     omda’k ik nie kan klappen.
     Wat èn me doar nu oan?

Eigenlijk ziet ze maar één klein probleempje met haar accent. Doordat West-Vlamingen moeite hebben met de h en de g, kan ze het woord ‘muggengeheugen’ niet zeggen. Maar daar valt wel mee te leven:

     En da’k ik ‘muhhuhhuhheuhen’ nie kan zeggen,
     doar ee’k ik mie allang bie neergelegd.
     Tel mar noa oeveel keern in uw leven
     da je ‘muhhuhhuhheuhen’ zegt.

Honderd keer pop in je moerstaal (77)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 77.

De afgelopen tijd hebben we betrekkelijk weinig Belgische liedjes de revue zien passeren. We hadden in aflevering 65 (zes weken geleden alweer) Belgian Asociality met zijn slordige Verkavelingsvlaams, en daarna in aflevering 69 Flip Kowlier met zijn onversneden, moeilijk verstaanbare dialect.
  Vandaag behandelen we de Fixkes uit Stabroek bij Antwerpen. Hun akoestische pop zit er eigenlijk een beetje tussenin. Ik kan niet zeggen of het nou verwaterd Antwerps is of Verkavelingsvlaams met heel veel dialect-elementen. Dat heeft er zeker mee te maken dat de dialecten van Antwerpen en omstreken heel wat ‘Nederlandser’ zijn dan het West-Vlaams. Voor West-Vlamingen is er een duidelijke grens tussen Nederlands en dialect; mengvormen staan altijd aan één van beide kanten. Antwerpenaren lijken een vloeiend continuüm te beheersen van ‘plat’ dialect naar ‘netjes’ Nederlands.
  De discussie of de taal van de Fixkes wel of geen Antwerps is, is niet zonder belang. Ze zingen namelijk in een taal die nog best veel mensen gebruiken. Als die mensen allemaal Antwerps spreken, staat het dialect anno 2017 in bloei; is hun manier van praten Verkavelingsvlaams, dan ligt het Antwerps juist behoorlijk op apegapen.

In ieder geval: de Fixkes zingen in hun alledaagse spreektaal, die iedereen in Vlaanderen en de meeste mensen in Nederland wel verstaan. In 2007 hadden ze een nummeréénhit met “Kvraagetaan”.

Een nummeréénhit is meestal een dikke oorwurm: een onverbiddelijk meezingbaar refrein, een paar stevige hooks en een feilloze productie. Dit nummer biedt dat allemaal niet: het overschreeuwt zichzelf bepaald niet, het is niet gemaakt om in je hoofd te blijven hangen en in de disco doet het niet veel.
  Maar, zo eerlijk moeten we tien jaar later wel zijn, eigenlijk heeft het nummer ook geen uitzonderlijke diepgang. Het is niet of we hier nu naar een moderne klassieker luisteren, die met de jaren beter wordt. En toch viel niet alleen heel Vlaanderen ervoor, maar ging ook het roemrijke Nederlandse indielabel Excelsior overstag. Wat doen ze dan zo goed?
  Dat is niet moeilijk. Hun werk is een en al nostalgisch escapisme. De zanger tikt de dertig aan, met de daarbij horende (ver)twijfel(ing) (“‘k Zen dertig en cultureel gepensioneerd”, heet het in “Dertiger.be”, van dezelfde cd als “Kvraagetaan”). Zijn antwoord is vluchten in het verleden, in de jaren tachtig. Niet met de muziek van toen (uptempo synthesizerpop is geen ideale soundtrack voor dagdromen van vroeger, al wordt er wel op toegespeeld), maar wel met teksten over toen. Er waren meer dertigers in Vlaanderen; die zaten met hetzelfde sentiment en hadden wel oren naar dit liedje. Ik was in 2007 pas 23, maar zelfs ik kan al heel wat met het verloren paradijs dat ze beschrijven.

     Makkik binnen makkik binnen om een lieke te beginnen
     over de dinges die kik mij almmaal herinner
     uit de goeien ouwen tijd van rekenen en vlijt,
     een leven zonder zorgen, ambitie of spijt.

Dat zijn nog algemene, tijdloze herinneringen. Ook onze ouders kregen rapporten met Rekenen en Vlijt, en ook zij hadden een jeugd waarin ze zich nog geen zorgen hoefden te maken. Ook de teksten van “Wat je zegt ben je zelf” en “drie kier durven is doen” komen ons erg bekend voor. Je hoopt bijna dat kinderen van nu dat nog steeds zeggen.
  Andere dingen zijn wat typischer voor dit tijdperk. De jaren tachtig worden herinnerd als een analoog tijdperk. Er is een Commodore in huis en op de kermis kunnen ze OutRun spelen, maar de grote revolutie is nog niet in zicht:

     Er waren geen cd’s, geen mp3’s,
     alleen maar wa cassetjes.

In de tijd dat er nog geen World Wide Web was, vulde je je dagen met tv kijken. Stabroekse kinderen keken The A-Team, zoals overal, en mochten opblijven voor het Songfestival. Maar ook de Nederlandse tv was geliefd: Flodder (“Maar buurman, wat doet u nu?”) verhit de gemoederen en Ron’s Honeymoonquiz wordt gretig bekeken. (Voordat RTL4 werd opgericht, zat Ron Brandsteder bij de TROS en was zijn programma ook in Vlaanderen te ontvangen.)
  Toch ligt hier ook de kloof met mijn generatie. Veel kinderen in mijn klas keken The A-Team, maar dat waren herhalingen. Flodder was voor ons een comedyserie, geen film. Als iemand van mijn generatie dit nummer had gemaakt, was het waarschijnlijk over tekenfilms gegaan: begin jaren negentig brachten we onze halve vrije tijd door met David de Kabouter, Ovide en Teddy Ruxpin.
  Hoewel Sam Valkenborgh (zanger en artistiek brein) nare herinneringen heeft aan eten dat hij niet lustte, of aan warm aangekleed worden in de winter, idealiseert hij het verleden wel.

     Haten was nog geen nationale sport,
     alleen misschien die koteletten op ons bord.

We snappen wat een Vlaming daarmee bedoelt. In de jaren negentig kwam het Vlaams Blok gigantisch op, in het decennium daarna kregen we het islamitisch extremisme. Allemaal nog geen sprake van rond 1985. Maar toch… constante wrijvingen tussen taalgroepen, regeringen die vallen bij de vleet, de koning die op ramkoers ligt met de politiek vanwege een abortuswet – ook in zijn jeugd was het niet altijd gezellig in België. Maar ja, zo heeft hij het wel beleefd. Of beter: zo beleeft hij het achteraf, nu hij de dertig gepasseerd is…
  De zanger zegt nog net niet dat alles vroeger beter was. Nee, hij zegt dat alles vroeger zo “simpel” was. Ook dat is natuurlijk onzin. Vroeger moest je veel meer moeite doen om bijvoorbeeld uit te vinden wat voor taal ze in Brunei spreken, of om de weg te vinden naar je vakantieadres. En de wereldpolitiek, de ontwikkelingen in de mode, de nieuwste wetenschappelijke ontdekkingen – dat was allemaal net zo onoverzichtelijk als nu. Maar een kind hoeft nog niet alles te weten, en denkt bovendien snel. Zijn jeugd lijkt simpeler, omdat hij geen moeite had om te overzien wat hij wilde weten. Nu is de zanger dertig en moet hij van alles weten, maar hij kan het niet meer bijhouden. Was het maar weer 1985, was hij maar weer gewoon tien…

Honderd keer pop in je moerstaal (69)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 69.

Vandaag maken we kennis met een voor deze rubriek nieuwe streektaal: het West-Vlaams. De provincie West-Vlaanderen loopt anno 2017 voorop met popmuziek in het dialect. Twintig jaar geleden was er echter nog bijna niets. Wat is er aan de hand in het land van boulevards en belforten?
  West-Vlaanderen was lang een perifeer gebied. In de late middeleeuwen liep de bloei van steden als Brugge, Ieper en Kortrijk op zijn einde. Voortaan was het Antwerpen en Brussel wat de klok sloeg. Na de Tachtigjarige oorlog bleven de Zuidelijke Nederlanden in Spaanse handen en keek er helemaal niemand meer naar West-Vlaanderen om. Na de Belgische onafhankelijkheid wilde het ook niet echt lukken: in een snel industrialiserend land moest het niet van boeren en vissers komen. Een wereldhaven in Zeebrugge of Oostende zat er ook niet in: Antwerpen ging voor. Brugge werd wereldberoemd, maar dan als openluchtmuseum. De Eerste Wereldoorlog legde de Westhoek compleet in puin. Nee, de geschiedenis gaf West-Vlaanderen geen voorkeursbehandeling…
  Zo rond het jaar 2000 was de provincie het constante mikpunt van grappen geworden. Voor de rest van Vlaanderen had hier de tijd stilgestaan. West-Vlamingen hadden allemaal nog Madonnabeeldjes, reden zes dagen per week op hun tractor en op zondag op hun koers-velo en ze vloekten hartgrondig als meneer pastoor er niet bij was. In het West-Vlaams natuurlijk, want ze spraken ook allemaal nog dialect. Alléén maar dialect; zelfs hun pogingen tot Algemeen Nederlands moesten ondertiteld worden.
  Dat laatste stereotype is niet zo ver bezijden de waarheid. Hoewel ook in West-Vlaanderen het dialect achteruit gaat, spreken mensen van boven de 30 het nog zeer algemeen. Daarmee is de grote omslag in West-Vlaanderen toch zeker een generatie later gekomen dan in de rest van de deelstaat.
  Als iedereen, ook de jongeren, nog West-Vlaams spreekt, waarom zou je dan popmuziek in het Standaardnederlands maken? Dat moeten de leden van de hiphopgroep ’t Hof van Commerce hebben gedacht. Zo begonnen zij twintig jaar geleden in hun terminaal oncoole en onstedelijke dialect te rappen. Voor de goede orde: hiphop, in welke taal dan ook, was er nog nauwelijks in Vlaanderen.
  Toch behandelen we vandaag niet ’t Hof van Commerce, maar het solowerk van zijn frontman: Filip van Cauwelier, in zijn eigen taal bekend als Flip Kowlier.

Het liedje “In de fik” komt van zijn gelijknamige tweede album uit 2004. Net als de voorganger, Ocharme ik uit 2001, werd de plaat goed ontvangen. Wel was er kritiek op het gebrek aan ontwikkeling. Met andere woorden: beide platen vertegenwoordigen een typische Flip Kowlier-stijl. Dit nummer werd de grote knaller van zijn album, maar is verder typisch voor zijn zanger: muzikaal rustige liedjes tussen pop en alt.country, met diep persoonlijke teksten. Je zou kunnen denken aan Wilco (een Amerikaanse band die het al heel lang goed doet bij popkenners), maar helemaal thuisbrengen laat de muziek zich niet.
  De tekst is wel een probleem. De titel, “In de fik”, die snappen we. Eigenlijk gek dat dat West-Vlaams is. Honderd jaar geleden was “fikkie steken” nog Bargoens, een echte Amsterdamse volksuitdrukking. In de loop van de twintigste eeuw sloeg het brandje over naar heel Nederland, toen naar het AN in België en ten slotte zelfs naar het West-Vlaams.
  Van de rest versta ik maar een paar regels. Ik ben de enige niet. De meeste Vlamingen komen er ook niet uit. West-Vlaams is een notoir onverstaanbaar dialect. Bovendien blijkt het Izegems, waar Kowlier in zingt, vallende diftongen te hebben die ook niet verstaanbaarheids-bevorderend werken. Gelukkig hebben we de geschreven tekst nog. Zo komen we er wel uit.

     In d’n of doa zitte’k ik
     want min us stoat in de fik
     en ‘k è de groste moeite voe ’n woord te zeggen.

Eigenlijk zijn we nog niet veel verder. Flip Kowlier zit in zijn tuin, want zijn huis staat in brand. Waarom ga je dan zitten zingen? Rennen naar de dichtstbijzijnde emmer water ligt meer voor de hand.
  Afgaande op de volgende regels is het een metafoor voor een optreden. Hij wordt bekeken door de zaal en voelt zich er ongemakkelijk bij. Doe het maar, man. Denk aan het geld.

     Jil de zoale kikt nor ik (sic!).
     Ik, ik peize an de check.
     Ja et is gewoagd voe da te zeggen.

Een ontluisterende bekentenis. Maar is het zo? Of wordt dat van hem gezegd? Even verderop blijkt het liedje te gaan over de gekke roddels die men over hem vertelt:

     Flip Kowlier is an d’n drank
     zo-an in ’t Gentsche toch, goddank
     nog ‘ne keer en’t wa te roddeln èn.
     ‘k Et worn zeggen van ’n dieën
     Die èt met eigen wogen gezien.
     ’t Es toch vrjid da we te roddeln èn.

’t Is toch raar wat we te roddelen hebben. Dat kan twee dingen betekenen. Ofwel: er gebeuren sensationele dingen, die we mooi kunnen doorvertellen. Ofwel: er worden toch gekke dingen verteld, waar in de verste verte niets van waar is. Je bent geneigd het laatste te denken. De roddelaar heeft niet zelf geconstateerd dat Flip Kowlier alcoholverslaafd is, maar hij heeft het van een ander, en die heeft het natuurlijk wél met zijn eigen ogen gezien… Even verderop is Kowlier zelfs aan de drugs, en weten de roddelaars ook al dat hij ze bij een Rus koopt.
  En als het nergens op gebaseerd is, dan zoeken we tot we toch aanwijzingen vinden:

     Ao z’et zie zegt, zal’t wel zin,
     anders zoekn me tot dam vin.
     W’èn d’r oes nie voe nieten in vaste gebeten.

Eén van de dingen die dit liedje nog moeilijker te verstaan maakt, is dat de roddels los opduiken in de tekst. Het verhaal wordt ervoor onderbroken. Zo hoorde ik vrij snel de regels “Flip Kowlier is an d’n drank” en “…is aan de drugs”, maar wat dat met de rest van het liedje te maken had, snapte ik ook nog niet. Laat staan dat ik snapte wat het met het branden van zijn huis vandoen had. Pas toen ik de tekst erbij pakte werd me een en ander duidelijk: zowel het branden van zijn huis als zijn verslavingen zijn roddels.

Flip Kowlier maakte zijn muziek ogenschijnlijk slechts voor zijn dorps- en streekgenoten. De rest van de wereld kan het niet verstaan en hij komt die rest van de wereld ook niet tegemoet. Toch bracht de pure kracht van zijn muziek hem ver voorbij de provinciegrens. De hele Benelux lijkt hem te kennen. Zelfs de Waalse Wikipedia weet het precies: “Filip Cauwelier k’ a riscrît s’ no Flip Kowlier, c’ est on tchanteu di rok, ki fwait des tchansons avou des pårlaedjes e peur flamind (del Flande Coûtchantrece). Il a skepyî e 1976.”

Honderd keer pop in je moerstaal (65)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 65.

Sinds de jaren zestig was het in Vlaanderen niet meer gewenst om het dialect in het openbaar te gebruiken. De Vlaming moest zijn blik verruimen en niet, als zijn eigen betovergrootouders, onder de kerktoren zijn plaatselijk plat blijven spreken. Zodoende kwamen er liedjes als “De zotte morgen” (aflevering 9). Anderen voelden er niets voor om hun moedertaal zomaar op te geven, wat bijvoorbeeld “De wilde boerndochtere” (aflevering 12) opleverde.
  Rond het jaar 2000 was die discussie nog altijd actueel: moeten we ‘netjes’ Nederlands spreken of onze eigen spreektaal gebruiken? Een band met een gladgestreken imago als Clouseau (ter herinnering: aflevering 42) kiest uiteraard voor de standaardtaal. Belgian Asociality, een punkband, past die standaardtaal wat minder goed: zij zijn geknipt voor de volkstaal.
  Eén groot verschil met dertig jaar eerder: de bandleden spreken geen dialect! Misschien dat één of meer van de leden het nog wel beheersen, maar in het dagelijks leven bedienen ze zich van iets anders: Verkavelingsvlaams of tussentaal.

Hoe leg ik dat aan een Nederlands publiek uit? Wel, Verkavelingsvlaams is eigenlijk precies wat een Nederlander zich bij Vlaams voorstelt. Een Vlaams accent, typisch Vlaamse woorden en een voor Noord-Nederlanders onnavolgbare zinsbouw. Een taalvorm tussen de standaardtaal en de echte dialecten in, met de focus op de Brabantse dialecten (provincies Antwerpen en Vlaams-Brabant).
  Zulke tussenvormen (regiolecten) zijn waarschijnlijk al erg oud. Echt belangrijk werd de tussentaal pas in de jaren zestig, toen er campagnes werden gehouden om het volk goed Nederlands te leren. Voor veel mensen was die stap te groot. Ze zwoeren de typische klanken van hun dialect wel af, maar de woordkeus van de Hollander overnemen, dat ging te ver. Zo ontstond er een soort modern Vlaams, van zijn onderlinge variatie ontdaan maar toch heel herkenbaar aan de regio gebonden.

Vreemd genoeg heeft het tot in de jaren negentig geduurd voor men dat algemeen opmerkte. Toen de VRT een soap Thuis begon was, om het in goed Verkavelingsvlaams te zeggen, het kot te klein. Schandalig dat een met gemeenschapsgeld gemaakte serie zo’n slecht voorbeeld gaf! Anderen zagen het probleem niet: zo klappen de meeste Vlamingen toch? Welke soap is er nu gebaat bij de taal van nieuwslezers en schoolmeesters?

Mocht het nog nodig om mijn punt te ondersteunen, dan volgt hier het refrein (omdat het hier relevant is, heb ik de spelling wat aan de uitspraak aangepast.):

     Ik doen het morrege, da ‘k het zeker zal doen.
     Morrege, zeker veur de noen.
     Ik doe het morrege, morrege, morrege,
     da ‘k het morgen zal doen!

We horen al meteen een breed uitgemeten svarabaktivocaal, waardoor het woord morgen drie lettergrepen heeft. Zjef Vanuytsel zou ervan gegruwd hebben: zijn “Zotte morgen” heeft beslist niet meer dan twee lettergrepen. De heren zijn echter niet altijd zo consequent. Het Verkavelingsvlaams heeft geen regels, je kunt steeds kiezen voor de ‘beschaafde’ dan wel voor de ‘platte’ vorm. Meteen in de eerste regel horen we het dialectische “Ik doen ’t morrege”, verderop is dat “ik doe“, zoals ze op school hebben geleerd. Voor klinkt als veur, zoals in heel veel soorten Brabants, maar morgen klinkt niet als murrege.
  Niet alleen de taal van de tekst daagt de normen uit. Ook inhoudelijk weigert hij zich aan de burgerlijke waarden te conformeren. Uitstelgedrag wordt gerechtvaardigd, bijna verheerlijkt, met smoesjes die mij erg bekend voorkomen uit mijn studententijd:

     Als alles nu al is gedaan
     heeft morgen geen zin meer te bestaan.
     Het is dus beter vandaag niet alles al te doen.
     ik zie wel morgen, morgen veur de noen.

De oplettende luisteraar heeft nu waarschijnlijk ook wel door dat de muziek haar genreomschrijving tart. Dit is niet echt punk, het klinkt meer als metal. Iets dergelijks hebben we onlangs gehoord bij “Kramp van je kanis” van de Raggende Manne (aflevering 60). Net als deze Nederlandse band is Belgian Asociality zijn blikveld gaan verruimen, zonder in te boeten op zijn ruwe imago.
  Metal zat rond 2000 (dit liedje stamt uit 2002) behoorlijk in de lift. Heel specifiek werden er nu talloze nu-metalbands groot, een subgenre dat een heel specifiek gitaargeluid combineert met talloze invloeden uit andere genres. Rap bijvoorbeeld. “Morregen” doet daarmee heel sterk denken aan het werk van Rage Against the Machine.
  De verschillen zijn echter groot. Rage Against the Machine is een woeste strijdkreet tegen het systeem, tegen de machthebbers, tegen de wereld. Een politiek geladen, nee overladen muziek. Belgian Asociality zingt vooral over dagelijkse ergernissen, als een drop-out die geen zin heeft om zich aan te passen. Hun hele naam is erop gebaseerd. Gewoon zeggen en doen wat in je opkomt, niet eens om te choqueren maar vooral omdat dat veel makkelijker is dan de dingen mooi te maken.

Honderd keer pop in je moerstaal (62)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 62.

Laat ik met de deur in huis vallen: dit stukje gaat over “Heyah mama” van K3. Lezers met een hekel aan K3: niet meteen afhaken. Er komt nog best een interessant stukje. Wel is het zo dat ik twee jaar geleden ook al over K3 heb geschreven; deze post zal daarom voor een groot deel in herhaling vallen.

K3 kennen we natuurlijk als de kleuterpopgroep uit de stal van Gert Verhulst (Studio 100). Zo is de groep echter niet begonnen. Voor de oorsprong van K3 moeten we naar een van de grootste muziekrages van de jaren negentig.
  De jaren negentig leken het decennium van house en techno te worden, op zijn minst wat tienermuziek betrof. Alles wat jong was, danste op de beats die uit de clubs ontsnapt waren en nu de hitparade gevonden hadden. Alleen sommige meisjes deden wat anders: die luisterden naar boy bands.
  In 1996 kwam er ineens een hype op die alle dansrages van de jaren ervoor compleet deed vergeten: de Spice Girls. Een meidengroep uit Engeland met een stoer imago, die de ene na de andere hit haalde en niet uit de media weg te branden was. Hun boodschap was feministisch: girl power. Nou ja, boodschap… de dames zeiden weinig wat hun niet eerst door het management was ingefluisterd. Uiteindelijk waren de Spice Girls net zo gefabriekt als hun voorgangsters uit de jaren zestig. Maar zij werden wel als stoere meiden gepresenteerd, niet als jongejuffers die droomden van een man met vooruitzichten, en ze kregen alle vijf een eigen persoonlijkheid aangemeten.
  Nieuwe rage, dat betekent navolgers. In Duitsland kreeg je bijvoorbeeld de Funky Diamonds (daar wel een succes, bij ons niet echt). In Nederland hadden we Wow! (“Keer op keer / kom ik een jongen tegen” – daarna niets meer van gehoord). En in Vlaanderen bedacht ene Niels William K3. Zowel Wow! als K3 zongen in het Nederlands, wat maar weer illustreert hoezeer die taal in de mode was.

K3 ging kort na zijn oprichting meteen op voor de Belgische inzending van het Songfestival 1999. Dat ging als volgt:

Aan alles is te zien dat K3 geen kindergroepje moest worden. Het begint al met een melig filmpje, welk kind van acht schat dat op waarde? Het doet mij eerder denken aan de amateuristische maaksels uit mijn oude studententijd. Ook heeft K3 nog een soort van stoer imago, nog ver weg van de roze jurkjes die wij zo goed kennen. Eén ding herkennen we wel: “We hebben altijd de slappe lach”.
  Dan volgt het liedje. Bart Peeters kondigt het aan als een “door de Afrikaanse zon bezwangerd liedje, met een Vlaamse tekst maar wel een internationaal refrein”. Dat laatste is een diplomatiek synoniem voor een nonsenstekst. Inderdaad heeft het liedje een tropische inslag, niet zozeer Afrikaans als wel Jamaicaans (reggae). Er zijn twee vermoedelijk Congolese achtergrondzangeressen. Bij de latere concerten zouden die ontbreken; het ‘Afrikaanse’ karakter van het liedje was toen dus niet meer van belang.
  De drie jongedames zijn uitgezongen; de jury krijgt het woord. Marcel Vanthilt (die we in aflevering 36 nog tegenkwamen als voorman van Arbeid Adelt!) is er niet zo van gesticht: “babymuziek”. Natuurlijk is dat deel van het spel: presentator Bart Peeters speelt de neutrale allemansvriend, juryvoorzitter Marcel Vanthilt de geborneerde lomperik. Dat spel gaat wel ver: hij noemt de drie meisjes “fijne vleeswaren”. Met zo’n seksistische opmerking mag je toch blij zijn als je geen rechtszaak aan de broek krijgt…

Maar één ding heeft hij blijkbaar goed gehoord: het is muziek voor kinderen. Vanthilt doet de cynische suggestie dat de dames maar naar Gert Verhulst moeten, om zich bij Studio 100 aan te sluiten. Dat is nadien ook echt gebeurd (zij het niet op dezelfde avond).
  Had ik op zijn plek gezeten, dan had ik het nummer misschien ook wel te licht bevonden, maar ik had er beslist geen kinderliedje in gehoord. De tekst is overduidelijk op pubers gericht. Dit is toch geen kinderkost:

     Hittegolf in mijn hart.
     Laat mij vanavond naar je kamer komen.
     Duizend hete dromen.
     (…)
     Doe het heel zachtjes,
     geen kreetjes en geen lachjes.

En toch werd “Heyah mama” populair bij kleuters en schoolkinderen, niet bij pubers. We moeten het kinderlijke karakter ergens anders zoeken. Als we OOR’s Popencyclopedie aan het woord laten, krijgen we het volgende recept: “bijzonder vlotte deuntjes, teksten die zelfs kleuters vanaf de eerste keer kunnen meebrullen (die dit vervolgens ook maar wat graag doen), en het ondeugend meisjesachtige, lacherige imago van de drie dames.”
  Kijk, daar kunnen we wat mee. “Bijzonder vlotte deuntjes”. Het liedje ligt inderdaad gemakkelijk in het gehoor. Er zit een reggaebeat onder, maar die is al zo verbasterd dat het ons nauwelijks nog opvalt. Hier in het filmpje moet die nog met donkere achtergrondzangeressen worden geïllustreerd. De beat is eigenlijk net genoeg om de melodie boven het gemiddelde uit te tillen; zonder beat zou het refrein niet zo sterk blijven hangen.
  “Teksten die zelfs kleuters vanaf de eerste keer kunnen meebrullen”. Dat geldt met drie uitroeptekens voor het refrein. Dit is vooral in elkaar gezet om een internationaal publiek op het Songfestival te bekoren (de meerderheid van de jury’s en televoters verstaat geen Nederlands, die mensen hebben meer aan een onzinrefrein; lees ook aflevering 13 terug), maar ook kinderen pakken het natuurlijk gemakkelijk op. Songfestivalpubliek, kleine kinderen – hun smaak verschilt niet zo gek veel….
  “Het lacherige imago van de drie dames”. Kijk, dat zit er al vanaf het begin in. En als je het mij vraagt, is daar niets van gespeeld. K3 was nooit zo’n langdurig succes geworden als de chemie tussen de drie zangeressen niet zo sterk was. Het staat hierboven al: zelfs voor hun imagoverandering hadden ze altijd al de slappe lach. En voor een popgroep die het goed moet doen op het Songfestival is dat heel wat anders dan voor een kindergroepje. Meisjes van acht doen graag gek, mannen van veertig iets minder.

De grootste verdienste van K3 is niet dat ze zoveel hits scoorden. Wel dat ze jarenlang bij elkaar bleven. Goed, Kathleen ging eruit en werd vervangen door Josje, maar de andere twee hielden het achttien jaar uit. De onderlinge chemie die ze aan het giechelen bracht, was ook de lijm tussen de groepsleden. En zelfs toen de dames stopten was de formule nog vruchtbaar genoeg om drie nieuwe meisjes onder dezelfde naam bij elkaar te brengen.
  K3 was een waar fenomeen geworden, een stuk muziekgeschiedenis. Niet vanwege de liedjes, maar vanwege de jarenlange impact. Het is zoiets als Kinderen voor Kinderen (aflevering 47): een waar begrip voor generaties kinderen en nog altijd niet aan de vuilnisbelt toe. Kinderen van nu raken er nog net zo van in verrukking als mijn zusje jaren geleden. Ook nog van “Heyah mama”, een van hun eerste liedjes.
  Alleen: de meisjes zullen het wel altijd meer waarderen dan de jongens. Vorig jaar hoorde ik een paar jongens nog precies dezelfde tekst op het refrein zingen die mijn broertje zong:

     Eeejo, lik de ballen van Theo!

Honderd keer pop in je moerstaal (59)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 59.

Wie herinnert zich aflevering 11 nog, over Fungus? We constateerden daarin twee dingen. Ten eerste: er was een hele discussie in de volksmuziekbeweging of je popmuziek-elementen aan de volksmuziek mocht toevoegen, en hoever je daarin mocht gaan. Ten tweede: de Vlamingen hadden een veel rijkere bron om uit te putten dan de Nederlanders. Allebei de punten krijgen vandaag een vervolg.

Het zou wat overdreven zijn te zeggen dat volksmuziek nog diep in de Vlaamse cultuur zit. Vlaanderen is geen Oost-Europa; ook in Vlaanderen (en Wallonië) is volksmuziek voor een groot deel het werk van allang overleden volkskundigen die de laatste resten van een stervende muziekcultuur net op tijd voor de vergetelheid behoedden.
  Toch heeft de herontdekking, in de jaren zestig, van de nog niet zo heel oude volksmuziek zijn sporen nagelaten. Er kwamen in het hele land folkgroepen op, soms strikt traditionele, zoals ’t Kliekske, soms modernere, zoals Kadril. Negen miljoen mensen maakten kennis met de muziek die hun (over)grootouders zo gemakkelijk hadden laten vallen. In 1975 kwam in Dranouter een folkfestival op dat wereldberoemd zou worden, en op precies de goede plek gehouden werd: een rustiek dorpje in het West-Vlaamse heuvelland.
  In 1996 trad er een groep uit eigen land aan: drie meisjes uit Kalmthout. Niet echt een boerendorp, meer een oord voor rijke Antwerpenaren en Nederlanders. Ze noemden zich Laïs, een verkeerde spelling van het Welshe llais (‘stem’). We hebben eerder gezien dat Nederlandse folkies zich behoorlijk sterk op Keltische (vooral Ierse) volksmuziek richtten. Vlaanderen heeft zelf een rijke volksmuziektraditie, maar ook daar associeert men volksmuziek blijkbaar met de Kelten.
  Ondanks het succes in Dranouter was het pas in 1998 tijd voor de eerste single, “’t Smidje”.

Een tekst met een behoorlijk Zuid-Nederlands karakter en een eolische melodie (mineur zonder leidtoon; zie ook weer aflevering 14). Wat we horen klinkt in ieder geval erg authentiek. Is het dat ook? Hebben we hier te maken met een oud Vlaams liedje?
  Even zoeken in de Liederbank levert 18 liederen op met de tekstnorm “Wie wil horen een historie al van enen jongen smid”. Het eerste is uit 1790, nog met het incipit “Wilt gy weeten de historie”. In 1848 vinden we voor het eerst als begin “Wie wilt hooren een historie”. (Hij wilt, wat wij op school als een taalfout leren beschouwen, is in het westen en zuiden zo verbreid dat je het weleens op schrift tegenkomt.)
  Het refrein luidt trouwens steeds “kloppende-kloppende met zijn hamer”, in plaats van het archaïsch-Vlaams klindende “wals ik nog met geweld met mijnen hamer”. De tekst lijkt dus iets ongewoner gemaakt voor het effect. Tegelijk spreken de drie meisjes de Vlaamse woorden en verbuigingen met een uiterst beschaafd accent uit, terwijl je toch mag aannemen dat het lied oorspronkelijk in het plaatselijk dialect werd gezongen. Maar goed, de tekst is dus in principe authentiek.

We kunnen constateren dat het een humoristisch lied betreft. Eerst denken we dat de smid wordt beklaagd, die om een karig loon zwaar werk moet verrichten. Hard werken en diepe armoede, dat was voor de meeste van onze voorouders de dagelijkse werkelijkheid. Maar onder het lied blijkt dat het zijn vrouw is waar hij onder lijdt. Hij heeft haar zelf het hof gemaakt, maar:

     ’t Is de schoonste van de vrouwen
     maar nooit was er zo’n serpent.
     Nooit kan zij heur bakkes houwen,
     nooit is zij eens wel content.

Niet alleen moet de man op het kindje passen (die strofe ontbreekt in de versie van Laïs), hij mag ook nooit met zijn maten een pintje drinken.
  Kluchten, al dan niet gezongen, over de vrouw met de broek aan en de man die het allemaal laat gebeuren zijn oeroud. Al in de middeleeuwen was het een geliefd thema in de sotternie, de klucht die op een serieus, tragisch toneelstuk volgde. De bijgedachte is vermoedelijk dat de man dit soort dingen niet moet laten gebeuren. Hij is tenslotte de baas in huis. Of misschien, heel modern, zijn de vrouw en de man samen de baas. Maar als hij van zijn vrouw niet uit mag gaan drinken, moet hij dat zichzelf verwijten.
  Ironisch natuurlijk dat zo’n tekst nu door drie vrouwen wordt gezongen. ze krijgen het er goed uit, zelfs een misogyne strofe als:

     ‘k Geef den bras van al dat trouwen,
     werd ik maar eens weduwnaar.
     ‘k Zal mij in een hoeksken houwen
     en mij stellen uit ’t gevaar.

(Voor alle zekerheid: de schrijver van dit lied zegt zelf niet dat de vrouw dood moet. De boodschap lijkt eerder dat de laffe man zich moet verstoppen en alleen met bovennatuurlijke assistentie nog een dragelijk leven kan lijden. Het ligt voor de hand dat de dames van Laïs de humor ook inzien.)

Dat was dus de tekst. Is de melodie ook zo authentiek? Waarom niet, zou je denken. Wat we in aflevering 11 ook leerden, was dat men in Vlaanderen nog heel lang modale volksliedjes heeft gekend. “Al die willen te kap’ren varen” werd in de tweede helft van de negentiende eeuw uit de volksmond opgetekend. Dit is net zo’n melodie.
  Helaas: alle bronnen met muziek geven een lied in G-majeur (nog goed genoteerd ook, met kruis aan de sleutel; een aanwijzing dat je met geschoolde en misschien zelfs professionele musici te maken hebt). De f’en in maat 9 geven nog wel een mixolydisch gevoel (van sol naar sol, of majeur met een kleine septime), maar als je er een akkoordbegeleiding onder zet, blijft daar weinig van over.
  En al is het een mixolydische melodie – Laïs heeft ze nu eenmaal niet gebruikt. De drie dames waren niet tevreden met de bestaande muziek en hebben zelf een melodie gecomponeerd, die hun folkachtiger in de oren klonk dan het origineel.
  Toch is het moeilijk om hun dat kwalijk te nemen als je het resultaat hoort. De melodie ‘klopt’: ze had uit Vlaanderen (of elders uit West-Europa) kunnen komen. Dat blijkt al uit een vergelijking met het wel authentieke “Al die willen te kaap’ren varen”. En de begeleiding spreekt ook aan. Die komt trouwens niet van henzelf maar van het eerder genoemde Kadril.
  Het hoesje van de single vermeldt een enorm aantal instrumenten. Daar zitten moderne rockinstrumenten als elektrische gitaar en percussie bij – die zijn ook goed te horen – maar ook ouderwetse instrumenten als de draailier en de doedelzak. Dat zijn allebei bourdoninstrumenten – instrumenten die minstens één lange, doorgaande toon laten horen waarover een melodie kan worden gespeeld. Die instrumenten hadden hun hoogtepunt in de middeleeuwse muziek, maar gingen daarna langzaam ten onder door de opmars van de tonale muziek met haar akkoorden.
  Met de nadruk op langzaam. In België (aan beide kanten van de taalgrens) hingen de laatste spelers pas kort na de Eerste Wereldoorlog hun lieren en doedelzakken aan de wilgen. Van het Interbellum tot aan de folkrevival zijn draailier en doedelzak maar heel even uit België weggeweest.
  Maar al lang voor 1920 waren ze zeldzaam geworden. Al in de achttiende eeuw namen volkse speelmannen de gitaar en de viool op, waarop ze de harmonieën uit de stadse kunstmuziek konden spelen. In de negentiende eeuw werd de accordeon uitgevonden. Dat was helemaal de doodssteek voor de bourdontraditie. In dit nummer vinden we de accordeon, net als de viool en de gitaar, gebroederlijk naast draailier en doedelzak. Anno 1998 maakt het blijkbaar niet meer uit wat voor tijd en stijl een instrument vertegenwoordigt. Een accordeon is al net zo volks en altertümlich als een draailier, en ze mogen het nu samen gaan proberen.

Populair werd het liedje, en niet alleen in Vlaanderen. Juist folkgroepen verspreiden zich over de halve wereld. Men treedt op elkaars festivals op, in de hoop nog iets van andermans muziekcultuur te leren. In Nederland loopt het wel los met de populariteit (al heb ik het nummer wel ooit door mijn vriendin leren kennen), maar in Spanje sloeg het behoorlijk aan. In Polen ontketende “’t Smidje” zelfs een ware rage: men bedacht er een dansje op, dat het halve land intussen is gaan doen. Zo kwam het nummer hier bekend te staan als “taniec belgijski”. Complete mensenmassa’s doen eraan mee:

Honderd keer pop in je moerstaal (55)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 55.

Onlangs hadden we met Normaal een act die al in de jaren zeventig hoge toppen scheerde, maar die pas in deze rubriek opduikt tussen de zangers en groepen van de jaren negentig. Gewoon, omdat Normaal jarenlang relevant bleef en andere hits dan “Oerend hard” ook weleens voor het voetlicht mogen komen.
  Voor de artiest die we vandaag behandelen geldt ongeveer hetzelfde. Raymond van het Groenewoud, een Belg met Nederlandse ouders, droeg jarenlang de Belpop bijna in zijn eentje (eenlingen zoals we ze in afleveringen 12, 18 en 20 zijn tegengekomen, waren op de lange duur geen partij voor hem). Zijn carrière was verre van gelijkmatig, maar zijn grote successen – artistiek en commercieel – zijn verspreid over een lange periode.
  In de eerste jaren moest het publiek nog wennen aan Vlaamse rock. Die platen werden geen doorslaand succes, maar haalden later wel een klassieke status. We hebben dat eerder geconstateerd: Vlaanderen had de echte revolutie nog niet doorgemaakt. Dat traditionele Vlaanderen is precies het onderwerp van Van het Groenewouds eerste hit, “Vlaanderen boven”, uitgebracht in 1978, op het moment dat dit gebied juist met een inhaalslag bezig is. (Het jaar van de eerste HUMO Rock Rally, bijvoorbeeld.) Dan komt in 1980 “Je veux de l’amour”. Meteen het jaar daarna “Chachacha”. Begin 1991 is het dubbel raak met “Meisjes” (een kleine hit, maar een grote klassieker) en “Liefde voor muziek” (wat zelfs in Nederland op nummer 1 komt). Tot slot krijgen we in 1995 “Twee meisjes” – geen hit, maar wel een onverwoestbare klassieker.

Te aardig om hier niet te citeren is wat muzieklijstjesmaker Vic van de Reijt over dit lied schreef. Hij haalde daarvoor cabaretier Wim Kan aan. “Een viool, dat vind ik zo gevoelig. Weet u wat ik nou nog gevoeliger vind? Twee violen.” Van de Reijt parafraseerde dat vervolgens met “‘Meisjes’ was al zo mooi, maar met ‘Twee meisjes’ wist Van het Groenewoud zichzelf te overtreffen.”

Mooi is het zeker. Maar als ik niet verder kwam dan “Dit nummer is heel mooi”, zou ik mijn mastertitel in de muziekwetenschap niet waard zijn. Laten we daarom een analyse maken van het liedje, en proberen de vinger achter zijn schoonheid te krijgen.
  We horen acht maten waarin nog weinig gebeurt. Op een piano wordt een melodie in octaven gespeeld, terwijl de basgitaar de bastonen speelt. Geen spoor van een ritmisch patroon of een tegenmelodie, de bas speelt echt alleen maar een enkele bastoon van elk akkoord.
  De volgende acht maten zijn identiek, behalve dat Van het Groenewoud nu de melodie overneemt. We weten nu dat het liedje over twee meisjes op het strand gaat, die van een prins dromen.
  Daarna volgen weer twee keer acht maten met hetzelfde akkoordschema. Zonder zang, maar nu met ritmesectie. De piano speelt nu niet de zanglijn, maar meer een gewoon voorspel. Het nummer is nu zogezegd pas echt begonnen.

Pas nu wordt het tijd voor een volledig couplet. Al die tijd bleken de acht maten die we hoorden onderdeel te zijn van een klassiek Tin Pan Alley-schema: 32 maten opgebouwd volgens het schema AABA, waarna het akkoordschema herhaald kon worden. De maten uit de inleiding en het voorspel waren de A, het gedeelte over “twee meisjes op een plank” is B.
  De tekst gaat door bij het moment dat de meisjes van een prins dromen. Van het Groenewoud bereikt een komisch effect doordat de volgende regel “Ze zoeken in hun tas” luidt. Alsof de meisjes hun prins in hun handtas denken te vinden.
  Op mij heeft de tekst een wat ouderwets effect. De meisjes met modebladen en handtassen, ik zie ze meteen gepermanent voor me. Misschien omdat ze zo traditioneel van een prins dromen (kunnen ze zichzelf niet redden?). Hoewel de surfplank redelijk modern is (zeker als er meisjes op staan!), doet het me toch denken aan de jaren zestig: ansichtkaart uit Zuid-Europa.

Zoals gezegd: na het couplet verwacht ze weer een nieuwe rondgang van het AABA-schema. Dat gebeurt. Maar daar houdt het op. Geen zang, geen tussenspel, alleen ritme en akkoorden. Wat is er aan de hand? Vindt Van het Groenewoud deze akkoorden zo bijzonder misschien, of is zijn inspiratie op?
  Nee, het ontbreekt hem niet aan inspiratie. Er komt nog een rondgang van de 32 maten, en nu komt de elektrische gitaar erbij. Vroeger, in het Interbellum, improviseerden jazzmusici al heel graag op Tin Pan Alley-songs, omdat de steeds terugkerende 32 maten een eersteklas basis vormden voor improvisaties. Je nam de akkoorden en improviseerde er een solo over. Raymond van het Groenewoud doet het anno 1995 ook; hij kent duidelijk zijn klassiekers.
  Maar wat voor een solo! De zwaar vervormde gitaar komt als een donderslag bij heldere hemel, een donderslag die nog veel harder inslaat doordat er de 32 maten daarvoor niets is gebeurd. De melancholieke, maar serene sfeer uit het lied slaat om in een verontrustende, onvoorspelbare uitbarsting.
  Wat is er aan de hand? Hangt die twee meisjes, die daar zo rustig zitten te lezen en het water in gaan, iets engs boven het hoofd? Misschien. Maar nog waarschijnlijker lijkt het me dat de verteller iets boven het hoofd hangt. Van het Groenewoud was toen hij dit nummer schreef al 45. Dan is, in elk geval lichamelijk, het beste er echt wel vanaf. Misschien is hij alleen, of ontevreden met zijn leven. Voor zich ziet hij twee meisjes in de bloei van hun leven, die hij niet kan krijgen (de prins van wie ze dromen, dat zal hij wel niet zijn), en wier bloei hij zelf ook niet meer zal doormaken. Hij ziet zijn tijd alleen maar wegtikken:

     De dag brengt ouderdom.
     De nacht brengt vreemde uren.
     Het deken is zo zwart.
     Een bladzijde slaat om.

Honderd keer pop in je moerstaal (48)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 48.

“Blijkbaar wil u eens Gentse Feesten houden. Maar als u Raymond ook komt halen, breken we Sint-Baafs af. Afgesproken?” Deze tweet aan het Opperwezen slingerde Lieven Scheire, Gentenaar en maker van populaire wetenschapsprogramma’s, eind 2014 de wereld in. De stad had in één jaar afscheid moeten nemen van Walter De Buck (de kunstenaar die de Gentse Feesten omtoverde van een oubollig volksfestijn tot de grootste culturele happening in de Benelux), Jan Hoet (de mediagenieke kunstkenner die Gent zijn Stedelijk Museum voor Actuele Kunst had gegeven) en Luc De Vos, de frontman van Gorki.
  Die klap kwam hard aan. Deze drie mannen hadden er mede voor gezorgd dat het voorheen zo provinciaalse Gent nu de plek is waar je moet wezen. Maar Hoet en De Buck waren op leeftijd. De dood van Luc De Vos kwam veel harder aan: hij was pas tweeënvijftig. Bovendien was hij het culturele knuffeldier van heel Vlaanderen: zowel de popliefhebbers als de massa liepen met hem weg.

Een beetje ironisch is het wel. Ten tijde van de doorbraak in 1992 stond De Vos vooral bekend als die zanger van bijna dertig die nog bij zijn moeder in het achterlijke Wippelgem woonde en sinds zijn eindexamen niets had uitgevoerd. Bij zijn dood had hij al zijn Vlaamse collega’s ruimschoots in naam en faam ingehaald en was hij bijna heilig – een status die met zijn voortijdige dood alleen nog maar groter werd. Toch zijn juist de liedjes van het debuut altijd de bekendste gebleven, hoeveel moois hij daarna ook schreef.
  Dat was vooral te danken aan het onwaarschijnlijke succes van dit debuut. begin jaren negentig was Nederlandstalige pop in Vlaanderen een enorme rage. Die rage was op gang getrapt door Clouseau (zie aflevering 42), maar ook minder toegankelijk werd deed het inmiddels goed. Nadat Gorki op de Gentse Feesten kwam en derde werd op Humo’s Rock Rally (zie ook aflevering 20; eerste werd trouwens concurrent Noordkaap), werd De Vos overal voor gevraagd. Zelfs voor Tien om te Zien, het schlagerprogramma van de VTM. Gorki haalde met een kunstzinnig, gelaagd, subtiel album dubbel goud – dat kan alleen als alles tegelijk goed gaat en zo gaat het niet 20 jaar lang.
  Helaas ben ik geen grote kenner van zijn werk (of beter: het werk van Gorki, maar Luc De Vos was Gorki), dus mijn keuze is niet op diepgaande kennis gebaseerd. Toch wilde ik niet gaan voor hun allerbekendste nummer, “Mia”. Iedereen die een liedje van Gorki kan opnoemen (in Vlaanderen de voltallige populatie, in Nederland een select plukje popkenners) noemt als eerste “Mia”. Ik wilde daarom gaan voor “Lieve kleine piranha”. Maar uiteindelijk is ook dat een afgezaagde keuze (hun één-na-bekendste nummer). Bovendien, zo bleek uit de biografie van De Vos die Leon Verdonschot dit jaar uitbracht, valt er over “Mia” een stuk meer te vertellen. Dus moet het maar “Mia” worden – een feest der herkenning voor velen, een spoedcursus Vlaamse muziekcanon voor anderen.

Een bezwerende ballad. Als zodanig is het een atypisch nummer voor de band. Zeker het debuut – de band heette toen nog Gorky en de plaat heet ook zo – staat vol met harde rockers in eenvoudige schema’s met diepgaande teksten. ‘Psychedelische schlagers’, merkte iemand destijds op.
  “Mia” begon ook hard en snel. Niemand was er eigenlijk echt van onder de indruk. De band en producent Wouter Van Belle besloten de song niet op de plaat te zetten. Tegen het einde van het opnameproces gaven ze het nummer toch nog een kans: probeer het iets langzamer. De band ging er helemaal in op, en Van Belle ging spontaan op de piano meespelen. Mooi, vonden ze dat, zo mooi dat het nummer mét piano op de plaat zou moeten. En zo geschiedde. Van Belle drukte op “record”, liep naar de piano en speelde zijn partij in.
  Er is nog meer atypisch aan dit nummer. De meeste nummers zijn van a tot z geschreven door De Vos. Hier komt het gitaarloopje van drummer Geert Bonne, die samen met De Vos en bassist Wout De Schutter de band volmaakte. Trouwens: Bonne en De Schutter zijn op de rest van de plaat niet te horen. Ze konden er niet veel van, was het oordeel van het productieteam, dus moesten ze maar door sessiemuzikanten vervangen worden. Geen wonder dat deze twee na de tour helemaal werden afgedankt en Gorki voortaan compleet om Luc De Vos draaide. Op “Mia” zijn ze echter wél te horen: de bas komt van Wout, de drums van Geert.

De tekst is minder atypisch. Poëtisch en onbegrijpelijk, zoals dat hoort in de Nederlandstalige rock. Zoals meer Vlamingen van zijn generatie was De Vos batavofiel. Zijn inspiratie kwam niet van De Kreuners of Raymond van ’t Groenewoud, ook niet van streekgenoot Ivan Heylen, maar van Tröckener Kecks en The Scene (vorige week in afleveringen 45 en 46 voor het voetlicht gebracht). Deze bands bewonderde hij en hun ondoordringbare teksten nam hij als voorbeeld.
  Toch is er een verschil. Bij The Scene of pakweg bij Bløf zijn de teksten vaak hermetisch: het verhaal zit ingepakt in allerhande vormen van beeldspraak, die je als het ware moet ontcijferen. Bij Gorki bestaat de tekst uit op zich begrijpelijke zinnen die niet lijken samen te hangen. De luisteraar moet het verband tussen die beelden zoeken en zodoende uitmaken wat er gebeurt.

     De middenstand regeert het land,
     beter dan ooit tevoren.
     Mia heeft het licht gezien,
     ze zegt: niemand gaat verloren.

Wie is Mia, die al in het begin om de hoek kwam kijken? Een Jehova’s getuige of een andere bekeerlustige christen? Een socialiste, die ons uit de greep van de middenstand wil halen? Of gewoon een sociaal iemand die de hongerige hoofdpersoon wil helpen? We moeten het erbij verzinnen. Eén ding staat wel zo goed als vast: het is geen autobiografisch lied. Luc De Vos had voordat hij beroemd werd niet het minste succes in de liefde. Misschien speelde dit zich in zijn fantasie af?

Het lied heeft nog wel meer geheimen. Het is welbeschouwd nogal saai: vijf minuten lang gaat het door op een vrij simpel gitaarloopje en een armoedige progressie (vi – V – I). Het pianospel dat daarop varieert is niet bijzonder geïnspireerd – ik zou het misschien zelfs wel beter kunnen. Maar in zijn imperfectie heeft het nummer iets subliems, iets waardoor het enorm blijft hangen. Onder het lezen van Verdonschots boek had ik constant “Mia” in mijn hoofd (en geen ander Gorki-liedje). Het is niet alleen Gorki’s bekendste nummer, het is een handtekening voor hun hele oeuvre, ja zelfs voor de Vlaamse muziek als geheel. De muziekindustrie van Nederlandstalig België reikt jaarlijks de Music Industry Awards uit – als je dat afkort, krijg je…

Op De Vos’ uitvaart in de OLV Sint-Pieterskerk – de muzikant was zijn leven katholiek gebleven – klonk het nummer ook. Maar niet uit de luidsprekers. Het was de Capilla Flamenca, een a cappellagroep in de beste Vlaamse traditie, die haar eigen versie uitvoerde. In het Latijn, waarin Mia Rosa heette en niet Elvis maar de feniks blijft bestaan. De Vos was heilig verklaard, zijn werk had de gedaante van kerkmuziek aangenomen.

     Equites cives gubernant,
     melius quam olim antea.
     Rosa lucem conspexit,
     ait: Nemo umquam peribit.

Honderd keer pop in je moerstaal (44)

Dit jaar schrijf ik een geschiedenis van de Nederlandstalige popmuziek in honderd chronologische stukjes, steeds geconcentreerd rondom één nummer. Vandaag deel 44.

België heeft veel te bieden, maar voor de zee hoef je er niet naartoe. Niet als Nederlander tenminste. Zestig kilometer kust heeft het land maar, en die zestig kilometer zijn vrijwel van het begin tot het eind volgebouwd. En dan bedoel ik ook echt: volgebouwd. Het begrip “duin” is er onbekend; van Knokke naar De Panne loopt één doorgaande boulevard met vaak niet de smaakvolste gebouwen.
  Toch gaan de Belgen elk jaar weer massaal naar het strand. Ze gaan echter niet allemaal naar dezelfde plaatsen. Knokke bijvoorbeeld is een plaats voor rijke patsers die in golfkarretjes naar de bakker gaan. De Haan is voor mensen met oud geld. Gezinnen met kinderen gaan vaak naar De Panne, natuurlijk vanwege kabouter Plop. En Blankenberge, zo wil het cliché, trekt johnny’s en marina’s, Vlaamse sjonnies en anita’s, de stadse volksklasse uit Brugge maar nog veel vaker uit Antwerpen.
  Toen “popcabaretier” Hugo Matthysen in 1990 een single “Blankenberge” uitbracht, waren die associaties dan ook niet van de lucht. Een Vlaming hoeft de naam “Blankenberge” maar te horen of hij schiet spontaan in de lach, bedolven onder associaties als tatoeages, trainingspakken, luidruchtige disco’s en een overvol strand.

Helaas blijkt het origineel van “Blankenberge” niet meer op YouTube te staan, de eerste keer dat me dat in deze rubriek overkomt. Geblokkeerd vanwege auteursrecht, want aan de populariteit van de song ligt het niet. Er staan genoeg filmpjes van mensen die het liedje zelf spelen, tot aan een piano-instructiefilmpje toe. En – vooruit dan – een professionele cover door tienerband X!NK.

Het is in ieder geval een stevige rocker, die ook in deze matige geluidskwaliteit nog lekker je luidsprekers uit schalt. De tekst wordt ondertussen gesproken, gerapt kun je beter zeggen, om er vooral maar verstaanbaar en energiek uit te komen.
  De ikpersoon van het lied gaat als tiener op vakantie met zijn Nancy (zou die zo hebben geheten als het niet moest rijmen?), alleen omdat zij dat wil:

     Ik zei: “Schat, wat valt daar nu te beleven?
     ’t Is vast nog fakker in Maaseik of Deurne-Zuid.”
     Zij zei: “Makker… luister nu eens even:
     We gaan naar Blankenberge of ik maak ’t uit!”

Het bijvoeglijk naamwoord fak is mij onbekend, dat zal wel Vlaamse jongerentaal uit de jaren tachtig zijn. Maar eenmaal aangekomen lijkt het mee te vallen. Zomaar wat regels uit het vervolg: “Blankenberge Blankenberge, wonderschone stad”; ” ’t Was tof in Blankenberge, we hadden veel plezier”; “Het weer was altijd schitterend en Nancy was in vorm” en zelfs “Blankenberge paradijs, hier staat je grootste fan!”
  En toch: een béétje ironie kunnen we wel bespeuren. Er is wel erg veel volk op het strand en het gaat om weinig meer dan seks en drank:

     IJs met nootjes, vissersbootjes, zwemmen in de zee.
     Duizend dikke Duitsers zwommen vrolijk met ons mee.
     ’s Avonds nog wat cocktails en daarna hup in de tent,
     Jaja, die Nancy heeft mij die drie weken meer dan flink verwend!

Ik weet niet of deze single de aanleiding was, maar sinds de vroege jaren negentig heeft de stad Blankenberge zich uitgebreid ingespannen om van zijn ordinaire imago af te komen. Uiteraard mocht het niet baten: een slechte reputatie raak je niet zomaar kwijt. Burgemeester Patrick De Klerck zei het in 2012 zo: “Wist u dat wij bijvoorbeeld een reeks echte pareltjes uit de Art Nouveau huisvesten? Dat de haven helemaal vernieuwd en opgeknapt is? Neen, dan schrijven de kranten liever dat we de meest banale badstad van de kust zijn.”

Hugo Matthysen kreeg er, naast de media, hoogstpersoonlijk de schuld van. Uiteraard wist hij zich van de prins geen kwaad: “Ik noem de stad de parel aan de kust, en een wonderschone stad. In plaats van kwaad te zijn, zou Blankenberge net ongelooflijk blij moeten zijn dat ik een lied aan de stad gewijd heb. Daarmee zet ik ze in het rijtje van Londen, Parijs en New York.”