Eerst maar even een bekentenis die mijn intellectuele imago geen goed zal doen: ik ben een waardeloze lezer. Snel afgeleid als ik ben, doe ik letterlijk weken over een boek, zeker als dat boek niet in het Nederlands gesteld is. Ik heb nog een hele waslijst aan ongelezen boeken die doodleuk naast mij in de kast staan of op een plank liggen te wachten. Bovendien moet ik studeren voor mijn proefschrift, dat ook totaal niet vlot, dus waarom zou ik daarnaast nog iets anders lezen – hetzij bellettristiek, hetzij vakliteratuur?
Niettemin vond ik het nodig om vorige maand Wagnerism te kopen, het nieuwe boek van Alex Ross. ’s Mans twee vorige boeken bevielen me zeer, en het onderwerp – het enorme stempel dat Wagner drukte op de wereld na hem – spreekt me aan. Zodoende bracht ik mijn zakgeld dus naar de Broese, om deze turf van 700 pagina’s in huis te halen.
Van Wagner is vaak gezegd dat er buiten Jezus en Napoleon geen mens was aan wie zoveel woorden zijn gewijd. Hoewel deze bewering wat overdreven is, is ze niet op niets gebaseerd: al tijdens ’s mans leven was de hoeveelheid secundaire literatuur enorm en de berg is tot op de huidige dag blijven aangroeien. Ook over de Wagnerreceptie, het wagnerisme, is al heel veel inkt gevloeid. Vanwaar dus de noodzaak om nog iets aan deze berg toe te voegen?
Om te beginnen was de invloed van Wagner gigantisch. Sowieso op generaties componisten na hem (zelfs deels op zijn eigen generatie!), maar vooral ook op de rest van de wereld. Dichters, schilders en filmmakers lieten zich door hem inspireren, en politici uit alle hoeken van het spectrum spanden hem voor zijn karretje. Dat zegt de auteur ook expliciet in de inleiding: zijn muzikale invloed is te vergelijken met die van Monteverdi of Beethoven, zijn buitenmuzikale invloed absoluut niet. Over de receptie van Wagner raak je dus niet gauw uitgeschreven.
Een andere reden moeten we zoeken buiten onze eigen luchtbel. Hoeveel wij musicologen ook van Wagner weten, of heel snel kunnen opzoeken, de gemiddelde mens weet nauwelijks iets van de man. Als hij ter sprake komt, vervalt men al vrij snel in het vooroordeel van bombastische muziek en antisemitisme. Meer nog dan hier heerst in Ross’ Amerika het idee dat Wagner bijna rechtstreeks tot het Derde Rijk leidde. Naarmate het boek vordert, krijg je steeds meer het idee dat de auteur het verschaffen van een weerwoord als hoofddoel heeft: hij wil de context bieden die de bevooroordeelden ontberen door erop te wijzen dat lang niet alleen de nazi’s een claim op Wagner hebben gelegd.
Het boek begint bij Wagners Tod in Venedig – Mann is een terugkerend motief in het boek – en neemt ons daarna mee naar de rol die hij sinds 1883 heeft gespeeld: in het Fin de siècle, in het begin van de twintigste eeuw, in het Interbellum, tijdens twee wereldoorlogen (vooral de Tweede) en tot slot na de Oorlog. Het boek vermijdt de muziekwereld, maar gaat uitgebreid in op zijn betekenis voor schrijvers, schilders en politici, en later ook filmmakers.
We leren bijvoorbeeld dat veel Duitse kunstenaars hem afwezen of probeerden te negeren. Wagner was, niet in de laatste plaats van staatswege, zo alomtegenwoordig in Duitsland dat hij als burgerlijk begon te gelden. De Franse Symbolisten daarentegen zwolgen in de decadente wereld van Wagner. Voor hen waren Wagners muziekdrama’s de remedie voor de in conservatisme vastgeroeste Franse cultuur. Uiteindelijk mondde deze fascinatie uit in een bizarre fascinatie voor het duistere en occulte. Ik heb dat eerder gelezen, maar je staat er niet dagelijks bij stil. Al te vaak wordt de Parijse bohemiencultuur tegen de Teutoonse zwaarte afgezet. Zulke clichés hebben een politieke, geen kunstzinnige oorsprong.
Tegelijk leren we dat de Wagnerreceptie in Engeland een stuk truttiger was. In overeenstemming met de Victoriaanse moraal was de interpretatie een stuk braver; Tristan en de incestscène in Die Walküre bleven grotendeels onbesproken. Een belangrijke verworvenheid die zijn oorsprong in Engeland vond was het gebruik van de bruidsmars uit Lohengrin als begeleiding voor de gang naar het altaar van gewone stervelingen. Het Britse koningshuis begon daar in 1858 mee.
Weinig bekend, maar niet onbelangrijk: Wagner gold indertijd als een homo-icoon. Kunstzin werd ook rond 1900 beschouwd als iets min of meer vrouwelijks, zelfs de ogenschijnlijk zo mannelijke opera’s van Wagner. Niet dat je meteen als homo gold als je naar Wagner luisterde, maar je werd als intellectuele homo wel bijna vanzelf aangetrokken tot zijn muziek. Een belangrijke reden is de meer dan bijzondere band tussen de homoseksuele Lodewijk II (de Beierse koning die Bayreuth financierde) en de biseksuele Wagner. Ook de Adonisachtige figuur van Siegfried speelde een meer dan marginale rol.
Een wat onverwachte conclusie, maar alleszins logisch als je het zo leest, is de invloed van de unendliche Melodie op de literatuur. De baanbrekende werken van Joyce, Mann, Proust, T.S. Eliot en Woolf danken hun stream of consciousness voor een groot deel aan Wagners revolutionaire visie van een eindeloos, op de menselijke gedachten doorlopende muziek.
Ook lezen we van alles over films – en niet alleen over Apocalypse now, de eerste film die iedereen te binnen schiet als het over Wagnermuziek in films gaat. Griffith, Eisenstein en Riefenstahl komen uitgebreid aan bod (waaruit maar weer blijkt dat de filmgeschiedenis net als de Wagnerreceptie zeer sterk lijdt onder zijn associaties met dubieuze politieke ideeën). Via de Star Wars-films (Leitmotive!) wordt de lijn doorgetrokken naar The Matrix, waarin Slavoj Žižek de invloed van Parsifal meent te herkennen.
En dan de politiek. Al vroeg in het boek wordt duidelijk dat het opkomende antisemitisme zijn populariteit goed kon gebruiken. Natuurlijk wordt Wagner zelf niet gespaard. Zijn Das Judentum in der Musik komt meerdere keren aan bod, en er worden fragmenten uit Cosima’s dagboeken bij gehaald die elke sympathie voor de man hardhandig uitdoven.
Die sympathie vlamt weer op als je leest over ’s mans linkse ideeën. Hij was onzeglijk blij dat de ‘goede’ kant in de Amerikaanse Burgeroorlog had gewonnen, en hij verafschuwde de moord op de indianen in datzelfde land. Toen het Duitse Keizerrijk gevormd werd, stond hij net zo hard te juichen als zijn landgenoten, maar uiteindelijk ging het nationalisme hem tegenstaan. Uiteindelijk mondde dit uit in Parsifal, dat in de beste christelijke traditie draait om medelijden en vergeving.
(Wie zich nu afvraagt waarom Wagners sympathie voor zwarten en indianen zich niet tot joden uitstrekte heeft gelijk. Mijn persoonlijke interpretatie: Wagner zette zich graag in voor verdrukte bevolkingsgroepen, maar de joden, die overal bankiers waren en andere machtige posities bezetten, hoorden daar in zijn beleving beslist niet bij.)
Er wordt vervolgens uitgebreid geschetst hoe alle volkeren en politieke groeperingen – ook joden, ook socialisten, ook Afro-Amerikanen – Wagner vervolgens claimden, elk met zijn eigen redenen daarvoor. Pas met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog ging het fout: toen werd Wagner plotseling de muziek van de Duitsers. Het Duitse leger noemde operaties naar tropen uit Wagneropera’s, en bij de geallieerden viel hij spontaan van zijn voetstuk.
In de Weimarrepubliek ging het echt fout. De hele romantiek was uit de mode, een beetje kunstenaar hoorde de negentiende eeuw belachelijk te maken. Toen Bayreuth in 1924 weer begon met jaarlijkse producties, was de Hitlerputsch net geweest. De Festspiele, met verklaarde Hitlerfans als Cosima en Winifred, werden tot een manifestatie van Duits-nationalistisch gedachtegoed en het aantal buitenlandse bezoekers nam hand over hand af.
Ross stelt wrang vast dat de nazi’s wonderwel zijn geslaagd in hun opzet om Wagner als hun exclusieve cultuurgoed te claimen. Met het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog werd Wagner bij de Geallieerden zowat gelijkgesteld met het nazisme. Het allerbruutste is wel de legende dat Wagners muziek in de concentratiekampen klonk, als soundtrack bij de vergassingen. Dat blijkt op (bijna) niets gebaseerd. Evenmin werd de soundtrack van het gewone leven in de nazistaat gedomineerd door Wagner. Hoezeer Hitler er ook fan van was, de soldaten hielden het bij schlagers als Lili Marleen. In dat opzicht leek nazi-Duitsland op Amerika; de tijdgeest was niet te stoppen.
In onze tijd luistert de goegemeente niet meer naar volledige Wagneropera’s. Zodoende kan het cliché van Wagner als ‘nazicomponist’ eenvoudig in stand blijven. Dat cliché heeft aan Das Judentum in der Musik genoeg brandstof; het komt in weinig mensen op dat de Ring draait om machtswellust die eindigt in vernietiging, of dat Parsifal oproept tot vergeving – dingen die een totalitair regime bepaald niet passen.
De prestatie van Ross, die niet minder dan tien jaar deed over het schrijven van zijn boek, is bewonderenswaardig. Zijn vermogen om een bestaand verhaal opnieuw te vertellen voor een niet-specialistisch publiek – de gave waarmee zijn debuut The rest is noise een bestseller werd – draagt ook dit boek. Het overbekende wordt gecombineerd met het haast vergetene, de musicologische mainstream wordt afgewisseld met af en toe een onorthodox perspectief.
Helemaal zonder zwaktes is het boek niet. Sommige hoofdstukken zijn zeer leesbaar (het stuk over de Wagnerreceptie in Frankrijk bijvoorbeeld), andere verzanden in saaie vaagheden of ellenlange uitweidingen. Daaronder lijdt bijvoorbeeld het hoofdstuk over Wagner en het (vroege) modernisme – een onderwerp waar toch zoveel uit valt te halen. Ook geeft Ross sommige aspecten wel erg veel aandacht. Zo wijdt hij een compleet hoofdstuk aan de Wagnerreceptie in het werk van Willa Cather. Het is vrij natuurlijk dat een Amerikaan meer over de VS schrijft dan wij zouden doen, maar waarom één schrijfster een heel hoofdstuk verdient is me niet duidelijk geworden.
De onbenoemde olifant in de kamer is wel de muziek. Ross heeft zich nadrukkelijk ten doel gesteld om Wagners invloed op de muziek niet te behandelen – iets té nadrukkelijk als je het mij vraagt. Natuurlijk hoeft de auteur in dit boek voor leken niet in te gaan op hard verminderde septimeakkoorden of zwevende tonaliteit. Maar in een hoofdstuk over de symbolisten hoort Debussy (in elk geval zijn Pelléas) gewoon thuis, in een hoofdstuk over de joodse Wagner verwacht je Mahler aan te treffen en als de occulte Wagner ter sprake komt, wordt Skrjabin node gemist. Ook Stockhausens Licht ontbreekt volledig. Mij komt het volledige vermijden van andere muziek nogal kunstmatig voor. Dit boek is deels bedoeld voor leken; moeten die dan niet ook ingeleid worden in de invloed van Wagner op andere componisten?
Zijn analyses zijn scherp en helder, zeker als het op de politiek aankomt. Toch had Ross zich misschien moeten inhouden. In zijn optreden op sociale media toont hij vaak sterke meningen over de politiek in zijn vaderland (je zou voor minder!), en hier en daar sijpelen die meningen in het boek door. De gedachte dat de VS meer gemeen heeft met het Derde Rijk dan je zou denken formuleert hij meer dan eens, en soms wordt het er echt wel met de haren bijgesleept. Op het eind van het boek geeft hij openlijk toe dat hij zich al jaren schaamt voor het buitenlands beleid van zijn land. Ross lijkt, als linkse Amerikaan onder Trump, al te betrokken om hierover nuchtere analyses te maken.
Het klinkt bijna belachelijk voor een boek van 700 pagina’s, maar Wagnerism is uiteindelijk maar een introductie tot dit onderwerp. Het lezen ervan nodigt uit om je verder te verdiepen in de stapels boeken die er over Wagner beschikbaar zijn, en bovenal om nog eens goed naar zijn opera’s te luisteren. Ik kan het dan ook van harte aanbevelen – aan vaklui, die er hoe dan ook iets uit zullen leren, maar vooral ook aan leken, die hun ongetwijfeld verwrongen beeld van de man kunnen bijstellen. Ik kan ook iedereen aanraden om het boek aan te raden. Als je de volgende keer weer iemand zonder kennis van zaken Wagner een ‘nazicomponist’ hoort noemen, kun je hem deze dikke pil tonen en hem zeggen: “Lees eerst dit maar eens door, dan discussiëren we verder!”