Het ijzeren repertoire – 4

Dit jaar schrijf ik een serie stukjes rondom overbekende popliedjes. Dat doe ik omdat de muziekwetenschap de analyse van popmuziek nog vaak links laat liggen. Op die manier hoop ik lezers met heel andere oren te laten luisteren.

Een lekker gevoel voor timing heb ik niet. Wil ik eens inhaken op de muzikale activiteit, dan is er ofwel iets dat me ervan afhoudt, of ik denk er stomweg te laat aan. Voorbeeld? Dit jaar wordt Stockhausens Aus Licht groots uitgevoerd in Amsterdam. Ik zag al helemaal voor me hoe ik, gepromoveerd op ’s mans werk en deze cyclus in het bijzonder, als expert in de media zou verschijnen. Maar nee, dat liep even anders: ik onderbrak mijn werk en als ik straks mijn proefschrift verdedig, is iedereen Stockhausen alweer vergeten.
  Iets dergelijks overkwam me een paar dagen geleden. Ik bedacht me ineens dat ik een stukje over “Weekend” van Earth & Fire zou kunnen schrijven. Dat zou prachtig in mijn serie van overbekende popnummers passen. Klein detail: de aanleiding, het overlijden van toetsenist Gerard Koerts, vond al op 20 februari plaats. Lekker actueel…

Maar goed, dat neemt niet weg dat een liedje als “Weekend”, een hit in Nederland en ver daarbuiten, alles in mijn rubriek te zoeken heeft. Dat kan net zo goed begin maart als pakweg eind juni.
  Wel zal het voor de modale lezer even nodig zijn om op te halen wat Earth & Fire ook alweer voor een band was. Voor de goede orde: ook ik moest het allemaal weer even op een rijtje zetten. Het gaat tenslotte om een tijd die ik niet heb meegemaakt en Earth & Fire is geen band van het formaat Queen, waarvan je geacht wordt de hele catalogus te kunnen meebrullen.
  Earth & Fire, niet te verwarren met de Amerikaanse band Earth, Wind & Fire, stamt uit Den Haag en is daarmee een loot aan de Haagse beatstam. De eerste liedjes worden zelfs door George Kooymans van Golden Earring geschreven. Boegbeeld is de afwisselend onschuldig en verleidelijk ogende Jerney Kaagman, creatief hart zijn de tweelingbroers Gerard (toetsen) en Chris (gitaar) Koerts.
  Voordat we haar tekort doen: Jerney Kaagman was wel degelijk meer dan zingend behang. Ze was al zelfstandig bezig toen de heren Koerts haar voor de band vroegen, en toonde zich later een uitstekende zakenvrouw die het tot voorzitster van de stichting Conamus schopte. In die functie belandde ze in de jury van Idols, waar ze duidelijk naartoe gehaald was om wanprestaties af te kraken. Door de oude en nieuwe media werd ze vervolgens meedogenloos teruggepakt, vooral op haar wanhopige pogingen nog steeds vijfentwintig te lijken. Enfin, dat is allemaal voorbij. Tijd om gewoon weer naar de liedjes te luisteren.
  Een Haagse rockband met een oogverblindend mooie vrouw ervoor, dat doet denken aan Shocking Blue. Maar Earth & Fire was anders. Ze gingen mee op een modeverschijnsel dat begin jaren zeventig flink om zich heen greep: de progressieve rock. Toch verloren ze de pop daarbij nooit uit het oog. “Even progressieve als commerciële band”, zegt de Popencyclopedie van OOR over het gezelschap. OOR-deel zelf:

In 1979, het jaar waarin “Weekend” uitkwam, waren videoclips nog geen algemeen verschijnsel. (Pophistorici laten die traditie vaak beginnen bij “Bohemian rhapsody” uit 1975; pas in 1981 waren er genoeg clips om MTV op te richten.) Muziekvideo’s uit die tijd tonen vaak nog gewoon een band die aan het spelen is, meestal op een in scène gezet concert. Natuurlijk stel je met Jerney Kaagman in een strak pakje al een hoop fans tevreden (bedenk even dat ze hier al 32 was, en dus wel degelijk haar sexappeal een tijdje heeft vastgehouden), maar jammer is het wel. De ikpersoon uit het lied gaat uit, komt een leuke man tegen maar wil hem niet alleen voor één nacht. Daar valt een prachtige clip van te maken. Een gemiste kans, zouden we vijf jaar later zeggen. Niet nodig, vond men in 1979.
  Door het gekozen band-die-staat-te-spelenformaat kunnen we precies zien wat mensen doen. Het liedje opent meteen met de betreurde Gerard, die de xylofoon bespeelt. Zo zie je meteen dat de band ook anno 1979 nog met een been in de progrock staat. Een xylofoon in een rockband: een beatmuzikant of een punker doet dat niet.
  Het liedje staat ook zeker met één been in de hitparadepop. Bij progrock denk je aan songs van minstens een kwartier (een hele plaatkant mag ook), gezongen door baardapen en met teksten over fantasy. Hier horen we een gewoon popliedje van drieënhalve minuut, met coupletten en refrein. Een knaller van een refrein, dat dit liedje tot de hit maakt die het werd. En dat ervoor zorgt dat iedereen het nummer wel kent, ook al heb je misschien moeite om de band en de titel te noemen. Zo “gewoon” is het dus ook weer niet: de broertjes Koerts hadden een heuse oorwurm in de pen.
  Hoeveel benen kan een liedje hebben? Ook de invloed van de disco is voelbaar. Die zit vooral in het visuele aspect (discolichten en Jerneys pakje), maar de invloed van de discomuziek – hét genre van de late jaren zeventig – ontgaat ons echt niet.
  Belangrijker is echter de invloed van de reggae. Daarmee laten de leden van Earth & Fire, babyboomers die al begin dertig zijn, pas echt horen dat ze nog steeds de tijdgeest aanvoelen. Let maar op de baslijn. Net Henny Vrienten. Voor de goede orde: Doe Maar was toen net opgericht, had Vrienten nog niet aan boord en had nog geen eigen stijl gevonden. Destijds was Bob Marley, die nog leefde, voor veel Europeanen in zijn eentje de reggae. De gemiddelde liedjesschrijver had het waarschijnlijk als voorbijgaand verschijnsel beschouwd. Of in elk geval als een genre dat in de hand van niet-Caribische uitvoerders belachelijk zou klinken.

Je kunt zeggen: ja, maar “Weekend” is helemaal geen reggaeliedje, al zit die invloed er wel in. En ik geef je gelijk. Het is pop. Maar wel pop met een cocktail aan invloeden. Als je een cocktail mixt, moet het resultaat te pruimen zijn én alle ingrediënten moeten iets bijdragen aan de smaak. En dat is nu precies wat Earth & Fire hier voor elkaar krijgt.

Het ijzeren repertoire – 3

Dit jaar schrijf ik een serie stukjes rondom overbekende popliedjes. Dat doe ik omdat de muziekwetenschap de analyse van popmuziek nog vaak links laat liggen. Op die manier hoop ik lezers met heel andere oren te laten luisteren.

Het nummer van deze zondag is niet zo bekend (gebleven) als de eerste twee nummers uit deze rubriek. Toch zal het een hoop mensen die de jaren negentig hebben doorleefd nog iets zeggen. Het zal ook, net als “The Rose” (deel 1), bij veel mensen weerzin wekken.

We behandelen vandaag “Return to innocence”, de grote hit van Enigma. Laten we om te te beginnen gewoon even luisteren.

Enigma is een Duitse newagegroep. New age is, op zijn zachtst gezegd, niet het meest geliefde muziekgenre uit het poprepertoire. Wat het begrip precies behelst, is niet helemaal duidelijk. Het heeft in elk geval te maken met de gelijknamige religieuze stroming, een syncretische leer met elementen uit de Indiase godsdiensten, het christendom en de astrologie. Een leer, door tegenstanders “aan de moderne tijd aangepaste onzin” genoemd, die onder hippies veel aanhangers vond. “The age of Aquarius”, de titelsong van de musical Hair, gaat er zelfs helemaal over.
  Toch is Hair of de meeste andere hippiemuziek geen newagemuziek. Tenminste, het is niet wat we ons daarbij voorstellen. Als vader van het genre wordt vaak Mike Oldfield genoemd, die in 1973 een monsterhit had met Tubular bells. Een combinatie van progressieve rock en minimal music. Je zou het “progressieve sfeermuziek” kunnen noemen: rustige, goed luisterbare muziek, geen al te rouwe uithalen of plotselinge overgangen, maar wel nieuwe geluidswerelden. James Last voor hippies, als het ware.
  In de loop der jaren schoof Mike Oldfield steeds meer op naar een meditatief geluid. Liedjes als dit kenmerken zijn repertoire. De synthesizer wordt steeds meer ingezet voor zoete, sferische geluiden. We mogen trouwens nooit vergeten dat de synthesizer destijds nog nieuw was. Al die oorstrelende geluiden klonken 45 jaar geleden niet zo “hap-slik-weg” als nu: ze prikkelden de geest nog.
  In de jaren die volgden, werd new age een apart genre. Na de punkrevolutie was er in het middenveld van de popmuziek geen plaats meer voor synthetische navelstaarderij. Zodoende belandde het genre vanzelf in zijn eigen niche. Artiesten kregen over het algemeen weinig aandacht in de pers, maar iedere platenzaak had een apart vakje new age.

In 1994 lukte het Enigma dus toch om de aandacht van de mainstream op te eisen. Met “Return to innocence” brachten ze een cross-over tot stand. Hoe is ze dat gelukt?
  Voor zover het hun eigen inbreng betreft, is dit een vrij standaard newageliedje. Een rustige beat met synthesizers erover, en daarboven weer een zangpartij. Een clichématige zangpartij. Met nietszeggende woorden als “love”, “emotion”, “feeling” en frasen als “Don’t be afraid to be weak” of “Listen to your heart” wordt de muziek bepaald niet verrijkt. Alleen op 3:02, in het tussenspel, brengen ze echt even een interessant, raspend geluidje in.
  Nee, dit nummer moet het muzikaal van iets anders hebben. Al meteen als de muziek begint, hoor je een sample van een uitheemse zanger. Op grond van de muziekstijl of de taal die hij gebruikt (áls hij al echte woorden zingt) kun je hem niet thuisbrengen.
  Op 1:34 blijkt deze sample te dienen als refrein. Dat is het moment waarop het nummer boven de middelmaat uitspringt. In de muziek kunnen we duidelijk muzikale zinnen ontdekken, met zelfs een duidelijk hoogtepunt op de hoge bes. Toch voelt het vreemd, uitheems aan. De maatverdeling klopt niet helemaal met onze oren, de manier van zingen hoor je ook niet elke dag.
  Wat we horen is een traditioneel gezang van de Amis, een van de oorspronkelijke volkeren van Taiwan. Het geflirt van newagemusici met wereldmuziek was anno 1994 niets nieuws. Het cd-vakje “new age” stond vol met Tibetaanse klankschalen en panfluiten uit de Andes. Dat een groep kiest voor een cultuur als de Amis, die hoegenaamd geen media-aandacht krijgt en bovendien in hoog tempo in de dominante (Chinese) cultuur geassimileerd raakt, is wel bijzonder.
  De dames en heren van Enigma hadden deze muziek van een cd met traditionele Taiwanese gezangen. Voor wie de track in zijn oorspronkelijke versie wil horen: klik maar raak. De zangers zijn bekend: het waren Difang en Igay Duana. Toen die twee erachter kwamen dat een Europese groep met hun muziek een wereldhit had gecreëerd, was de boot wel even aan. Ze sleepten zowel Enigma als de platenmaatschappij voor de rechter en werden in het gelijk gesteld. Sindsdien staat Difang, onder zijn Chinese naam Kuo Hsiu-chu, als mede-auteur in het cd-boekje.
  Overigens verdient Enigma wel degelijk een muzikale pluim. Ze hebben niet alleen een bruikbare sample gevonden, maar die ook goed weten in te zetten. Hoe vlak de beat van het nummer ook is, hij ondersteunt hier wel de sample, zodat de vage contouren van de zang handen en voeten krijgen.

Misschien nog wel meer dan om de muziek en het gerechtelijke geschil dat erom gevoerd werd zal dit nummer bekend blijven om zijn clip. In de video, geregisseerd door een zekere Julien Temple (bedankt Wikipedia), zien we een oude Franse boer die in vrede in zijn boomgaard sterft. Daarna trekt zijn leven – en dat van zijn vrouw – achterstevoren aan ons voorbij.
  Het achterstevoren afspelen van filmbeelden is al sinds de eerste dagen van het medium technisch mogelijk. Voor regisseurs opende dat schier eindeloze mogelijkheden. Je kunt er allerlei dingen mee uitbeelden die fysiek onmogelijk zijn. Die momenten zijn ook nu nog de boeiendste om uit te beelden: een kip die ontplukt wordt, het dichtploegen van de grond, een meisje dat haar lippen ontstift en heel veel schendingen van de zwaartekracht. Allemaal dingen die nooit zullen gebeuren. Maar die we, sinds een jaar of 120, wel voor onze ogen kunnen zien!
  En toch: de fascinerendste filmbeelden zijn niet meer dan een goedkope truc wanneer ze alleen als doel en niet als middel worden gebruikt. De beelden ondersteunen de boodschap van het liedje: de dood is geen einde, maar een terugkeer naar onschuld. Als spreuk klinkt dat zweverig en goedkoop – geloof ervan wat je wilt geloven – maar met de beelden erbij klinkt het lang zo goedkoop niet meer. Het wordt ingevuld. Tegen het einde van de clip, vlak voordat de hoofdpersoon als baby gedoopt wordt, zien we hem als kleine jongen in dezelfde boomgaard zitten. Hij houdt een peer in zijn hand, zoals de stervende man ook peren aan het plukken is. Ik weet niet hoe het met jullie is, maar op dat moment voel ik de ontroering wel.
  Dat de maker van de video op onze emoties inspeelt, is sowieso wel duidelijk. Er loopt een als eenhoorn verklede schimmel door het beeld, en op 3:16 zien we ineens, volledig los van het verhaal, twee zoenende chicks. (Niet dat je mij hoort klagen, maar waarom?)
  Maar het verhaal brengt mijn gedachten verder. Net zoals veel West-Europeanen (het liedje is van een groep Duitsers, het filmpje van een Engelsman) ben ik vaak op vakantie geweest op het Franse platteland. Aan vakantiehuizen is daar geen gebrek. Dat komt door de ongelofelijke bevolkingskrimp van het gebied. Jongeren vluchten al jaren naar de stad, waar meer te beleven valt, en het platteland komt in een vicieuze cirkel: steeds minder voorzieningen, wat weer meer mensen wegjaagt. Huizen die leeg komen te staan, worden soms ingericht als vakantiehuis of gekocht door een Parijzenaar, maar vaak blijven ze gewoon leeg staan. We zien de man uit het filmpje sterven; zijn vrouw zal het ook niet lang meer maken, als ze nog leeft. Wat zal er met hun huis gebeuren? Er zal vast geen jong echtpaar uit het dorp in trekken, zoals zij destijds. Ik zie behalve een stervende man ook een stervende wereld.

Enigma bracht met “Return to innocence” de newagemuziek even terug op de radio. Langdurig succesvol zouden ze echter niet blijven. New age, een genre dat vooral bedoeld was om zijn luisteraars te plezieren, miste de vernieuwingsdrang om relevant en interessant te blijven.

Het ijzeren repertoire – 2

Dit jaar schrijf ik een serie stukjes rondom overbekende popliedjes. Dat doe ik omdat de muziekwetenschap de analyse van popmuziek nog vaak links laat liggen. Op die manier hoop ik lezers met heel andere oren te laten luisteren.

Met mijn hernieuwde excuses dat ik wéér te laat ben. Nadat ik vorige week eindelijk aan deze serie was begonnen, is het met nu niet gelukt om stukje twee een week later te schrijven. Enfin, beter laat dan nooit.

Vandaag wil ik het hebben over “MMMBop” van Hanson. Waarom? Omdat ik dertien was toen dat een hit werd, en omdat ik er nog steeds heel blij van word. Einde discussie. Laten we maar meteen beginnen met luisteren.

Voordat we het liedje gaan opensnijden met de vraag wat we precies horen, moeten we eerst even kijken naar wie we horen. Hanson is een echte band (dus geen bij elkaar gebracht zanggroepje), bestaande uit drie broers Isaac, Taylor en Zac Hanson. Dat ze jong zijn kunnen we zien. Op het moment dat “MMMBop” uitkwam waren de jongens respectievelijk 16, 14 en 11; ze zien er in deze video eerder nog wat jonger uit.
  Ook niet onbelangrijk: ze waren geen eendagsvliegen. Na “MMMBop”, hun debuutsingle, hadden ze nog hits met “Where’s the love” (15e plaats in de Nederlandse Top 40), “I will come to you” (9), “Weird” (tipparade) en “If only” (23). Zegt me allemaal niets, evenmin als de hele trits albums die ze sindsdien uitbrachten. Hun laatste plaat uit 2018 draagt de Muse-achtige naam String theory en staat vol met door een compleet orkest ondersteunde liedjes. Dat jullie dat even weten. Misschien is het de tijd geweest. Taylor kreeg al gauw de baard in de keel, en zonder zijn karakteristieke jongenssopraan was Hanson toch Hanson niet.

Dan nu het liedje zelf. We horen een blij liedje in een hoog tempo, met akkoorden die elkaar het liedje blijven opvolgen: A – E – D – E. Het akkoordschema kan bijna niet gewoner: trap I, IV en V, met een subdominant die keurig via de dominant naar de tonica terugkeert.
  Zulke simplistische akkoordschema’s doen ons aan punk denken. Inderdaad was punkpop midden jaren negentig “een ding”, met talloze vooral Californische bandjes die de harten van tieners maar stiekem ook twintigers veroverden. Waarschijnlijk moeten we de inspiratie echter ergens anders zoeken. Zac, de jongste van de drie broers, vertelde in een interview uit 2004 al dat thuis vaak de muziek uit de jaren vijftig en zestig op stond. We horen de invloed van “La Bamba” (met ongeveer hetzelfde obstinate akkoordschema: A – D – E). Bij de regels “And when you get old and start losing your hair / Can you tell me who will still care” moet ik sterk denken aan “When I’m sixty-four” van de Beatles.
  Het belangrijkste is echter het refrein, waarin we voortdurend het nonsenswoord “doo-wop” horen. Rockliedjes met “doo-wop” waren in de jaren 1955-1963 zo algemeen dat er een heel genre naar is vernoemd. Ook de titel is een “doo-wop”-woord. Schampere critici stonden natuurlijk in de rij om bij het uitkomen van de single te vragen wat een mmmbop nou precies is. Afgaande op de tekst, die gaat over vrienden die je in een “mmmbop” weer kwijt bent, is het een beperkte tijdsspanne. De echte betekenis doet er natuurlijk niet toe. Het woord is gewoon verzonnen omdat het lekker en grappig klinkt. Tieners, de mensen voor en door wie dit liedje gemaakt is, begrijpen dat.

Drie tienerjongens met een lekker klinkende superhit. Je eerste gedachte daarbij is niet dat ze het zelf geschreven hebben. Toch staan de namen van de drie broers als songwriters op het hoesje. Natuurlijk is er een arrangeur overheen gegaan. De vraag blijft in zo’n geval: wat hebben de broers zelf aan het liedje bijgedragen en wat is het werk van de arrangeur? Geen onbelangrijke vraag, want dit simpele liedje zit vol met goed gekozen elementen die het boven de middelmaat uittillen en zorgen dat we er anno 2019 nog steeds zo blij van worden.
  De oorspronkelijke versie van het liedje, in 1996 op het debuutalbum van de jongens uitgebracht en niet als single verschenen, kan misschien wat licht op de zaak werpen.

Het liedje is een stuk langzamer. Tenminste: het begint een stuk langzamer maar trekt later op, om aan het einde weer te vertragen. Dat het liedje ruim een minuut langer is dan de singleversie, komt echter vooral doordat er veel tekst wordt herhaald die later weg zou blijven. De oerversie krijgt daardoor een beetje het aanzien van een jamsessie: de elementen staan min of meer vast, maar ze kunnen op elke gewenste plaats in het liedje komen. Wat dat betreft is het jammer, maar begrijpelijk dat de hitversie compleet is strakgetrokken: een standaardduur (tussen de drie en vier minuten), een standaardstructuur (herkenbare coupletten, refrein en bridge) en een volstrekt constant tempo.
  De versie van 1997 heeft echter niet alleen dingen weggelaten. Er duiken ook nieuwe elementen op. Om een hit te worden heeft een popliedje (gewoonlijk) een hook nodig: een los muziekelement dat aan je oren blijft plakken. Vaak gebeurt dat zonder dat je het door hebt (tenminste: zonder dat je erbij stilstaat). Een hook moet dus boven de gang van de muziek uitsteken, maar niet te ver.
  In dit nummer (we hebben het nu weer over de singleversie) horen we de eerste hook op 0:28. Het gewone gitaarloopje wordt nu ingekleed in vervormde power chords. Die akkoorden klinken later in het refrein ook, maar daar klinken ze de hele tijd. Omdat ze hier in een rustige omgeving één keer (één rondgang van het akkoordschema) worden toegepast, springen ze eruit.
  Een andere hook is rond 0:58 voor het eerst te horen. Als je goed luistert, hoor je daar het scratchen van een plaat. Dat is een techniek uit de hiphop, die in een poprockliedje als dit niet de functie heeft die het in zijn oorspronkelijke context had. Maar rond 1997 hadden pubers al zoveel hiphop gehoord dat ze aan het cliché van de teruggeschoven grammofoonplaat waren gewend. Hier is het een nieuw geluidje, dat de begeleiding moet afwisselen.
  Er zijn nog andere gesofisticeerde dingen te horen, die niet per se onder de term hook vallen. Omdat zijn oudere broer Isaac de stembreuk al ruimschoots achter de rug had, klinkt zijn zang een octaaf lager dan Taylors leadzang. Een groot deel van het liedje zingen ze ongeveer dezelfde partij – als we Isaac al horen – maar vanaf 2:47 lopen ze uit elkaar. Wat heet: we horen levensechte polyfonie!

De clip is een ander verhaal. Daar kunnen we kort over zijn: die is erg professioneel en vooral bedoeld om de drie bandleden als frisse jongens neer te zetten. We zien ze spelen in de huiskamer en tussendoor typische jongensdingen doen in de bus, aan het strand en, jawel, op de maan. De clip geeft dus geen gestalte aan de voor tieners best rijpe en levenswijze tekst over vrienden die je zomaar kunt verliezen.

Zoals ik al zei: Hanson bestaat nog steeds en brengt nog steeds nieuw materiaal uit. Van hun “MMMBop”-imago komen ze nooit meer af, maar dat hebben ze blijkbaar geaccepteerd. Niet alleen spelen ze het nog altijd op concerten, voor hun album String theory (zie boven) namen ze een compleet nieuwe versie op. Ik kan niet garanderen dat deze versie je favoriete gaat worden, maar luister er gerust naar:

Het ijzeren repertoire – 1

Vandaag kom ik dan eindelijk, eindelijk toe aan wat ik jullie al eerder had beloofd. Eind vorig jaar stelde ik jullie een nieuwe reeks stukjes in het vooruitzicht. Vorige maand wilde ik daar ook aan beginnen, maar de techniek zat een beetje tegen. Een compleet stukje had ik uitgetikt, en het ging compleet verloren. Zie dan nog maar eens nieuwe motivatie op te brengen om het te herschrijven…
  Enfin, zodoende heb ik dus tot februari gewacht met mijn goede voornemen. Dat overkomt de besten, nietwaar?

Hoe dan ook, dit jaar schrijf ik een serie stukjes zoals jullie ze van me gewend zijn. Stukjes waarin een nummer geanalyseerd wordt aan de hand van de noten, de tekst en/of de sociale context, al naar gelang waar het meest over te zeggen valt.
  Waar het in 2017 ging om honderd Nederlandstalige popliedjes, ligt de nadruk nu op bekende liedjes. Echt het ijzeren poprepertoire, dat je vermoedelijk al tientallen keren gehoord hebt en dat je met je ogen dicht kunt meezingen. Liedjes die je misschien ook helemaal niet leuk vindt, alternatief als jij ongetwijfeld bent.
  Ik heb hier echter een goede reden voor. Popular Music Studies, de tak van de muziekwetenschap die de pop en de commerciële muziek in het algemeen onderzoekt, staat nog steeds in de schaduw van de historische muziekwetenschap (vooral de “klassieke” muziek met haar grote meesters) en de etnomusicologie. Bovendien concentreert PMS zich op de sociologische kant van de zaak; artikelen over popmuziek verschijnen vaak in niet-muziekwetenschappelijke tijdschriften. Die interdisciplinaire benadering is leuk en ook zeker zinvol, maar ook de analyse van muziekstukken op zich (nummers, platen, complete oeuvres, liveconcerten) hoort zijn plaats te hebben. Ik vind het een grote belediging voor alle popmuzikanten om te doen alsof alleen hun act relevant is en hun liedjes niet.
  Kortom: verwacht niet dat je dit jaar veel nieuwe muziek leert kennen. Verwacht wel nieuwe inzichten: ik hoop je veel dingen te vertellen die je nog niet weet of waar je nog nooit bij hebt stilgestaan.

Vandaag komt “The Rose” aan bod, in 1979 bekend gemaakt door Bette Midler in de gelijknamige film en een jaar later een hit in diverse landen.
  Wie 1980 bewust heeft meegemaakt, is vermoedelijk destijds niet aan het liedje ontkomen. Zelf ken ik het van de muziekles op de middelbare school. Dat schijnt voor meer mensen te gelden; ongetwijfeld vanwege zijn eenvoudige structuur komt het liedje vaak in de les voorbij. Anderen kennen het misschien van de AIDS-herdenkingsmarsen uit de jaren tachtig en negentig, of van hun moeder – want muziek voor huisvrouwen is het wel. Adult contemporary noemt de muziekindustrie dat: hitmuziek die niet of niet alleen tieners maar juist ook 25-plussers aanspreekt.
  Diverse lezers zijn ongetwijfeld niet zo tevreden over deze keus. Moet dat nou, zo’n suf en clichématig liefdesliedje? Ja, ik vind dat dat moet. In dit suffe liedje staan namelijk bijna ieder woord en iedere noot op de juiste plaats.

Even het geheugen opfrissen:

Wat onmiddellijk opvalt is de spaarzame begeleiding. Het voorspel bestaat uit acht karige pianoakkoorden. Eigenlijk zijn het niet eens akkoorden: het zijn open kwinten, die bestaan uit twee verschillende tonen – één te weinig voor een echt akkoord. Die minimalistische begeleiding houdt het hele eerste couplet aan.
  De tekst van dat eerste couplet bestaat uit acht regels van beurtelings acht en zes lettergrepen. Je kunt ook zeggen: vier regels van veertien lettergrepen, met steeds een duidelijke cesuur (scheiding waarin een stilte kan vallen) tussen de achtste en de negende.

     Some say: love, it is a river || that drowns the tender reed.
     Some say: love, it is a razor || that leaves your soul to bleed.
     Some say: love, it is a hunger || an endless aching need.
     I say: love, it is a flower || and you its only seed.

  Deze vier of acht regels maken uitgebreid gebruik van parallellisme. Veel woorden blijven steeds hetzelfde, waardoor je gaat letten op die paar woorden die wél veranderen. Het couplet laat zich keurig regelmatig indelen in vier complete zinnen. De woorden die wel veranderen passen keurig in het ritme (nergens in het hele nummer staat één lettergreep te veel of te weinig, nergens vind je een verkeerde klemtoon!), en ook het binnenrijm is keurig bewaard: river, razor, hunger, flower. Alle vier de woorden hebben dezelfde functie: een metafoor voor de liefde.
  Tegelijk verandert er wél iets in de laatste regel (of laatste twee regels). Drie keer is de mening van anderen over de liefde aan bod gekomen; drie keer is het iets negatiefs: verloren onschuld, pijn, een verslaving. De ikpersoon is de enige die er iets onverdeeld positiefs over te zeggen heeft. Het is een cliché van jewelste (“liefde is een bloempje, lalalalala!”), maar het komt hier tot zijn recht. Dwingend als het metrum en het rijm zijn, klinkt flower als het juiste woord op de juiste plaats.

Zodra de ikpersoon haar mening over de liefde geeft, breekt de begeleiding open. De kale, koude akkoorden in de rechterhand worden vervangen door een volwaardige begeleiding met een melodische figuur, plus een bas. Zo klinkt het meteen wat warmer. En breder. Om daarmee gelijke tred te houden, gaat Bette Midler met zichzelf tweestemmig zingen.
  Het is meteen tijd voor het tweede couplet, want een refrein kent het nummer niet. De luisteraar concentreert zich op die manier op de vergelijking tussen de coupletten. Wat blijft er hetzelfde, wat is er nieuw?
  Ook het tweede couplet is weer heel regelmatig verdeeld. De ikpersoon breidt haar visie op de liefde uit met vier nieuwe metaforen. Allemaal gaan ze over de twijfel in de liefde, waarin het zo vaak “net niet” is door de angst om te verliezen die het spel overschaduwt.
  Van dit couplet zou ik niet zo stellig durven zeggen dat élk woord op de juiste plaats staat. It’s the heart afraid of breaking that never learns to dance, klinkt het. Wat er bedoeld wordt is duidelijk: dansen is een metafoor voor flirten, voor het spel van verovering. Maar een hart kan niet dansen. Het klinkt een beetje houterig. Dan nog maakt de dwingende regelmaat (op rijm en metrum valt nog steeds niets aan te merken) een hoop goed. Je hoeft maar één keer iemand in de liefde te zijn misgelopen terwijl dat niet nodig was om de betekenis te voelen. Te voelen, niet alleen te snappen.

Het derde couplet zet de trend van muzikale verbreding voort. Een enkele ijle vioolpartij kwam in het eerste couplet al om de hoek kijken, maar hier krijgen we een compleet orkest, met naast strijkers ook diverse blazers in subtiele, goed gekozen partijen. Een arrangement is het halve werk, zeker als je een hit wilt. De tweestemmige zang loopt uit in een compleet koor (driestemmig met overdub).
  Tekstueel slaat het nummer nu een andere weg in. Het ijzeren parallellisme dat we gewend waren, wordt vervangen. Er klinken nu geen vier metaforen, maar één zin met één verhaal. Als je denkt dat liefde alleen voor de winnaars van deze maatschappij is weggelegd, denk dan aan de roos die in de lente altijd opschiet, al ligt er ’s winters nog zo’n pak sneeuw.
  Weer geen bijster originele metafoor. Wel een waarheid als een koe. Een waarheid die ook vaak herhaald moet worden, want hoeveel mensen krijgen er in hun leven niet te maken met wanhoop in de liefde? Hoeveel mensen moet er geen moed ingesproken worden om vooral maar door te gaan, ondanks alle vertwijfeling en tegenslagen die dit spel oplevert?

Soms gaat het er niet om wat je zegt, maar hoe je het zegt. Amanda McBroom (die het nummer schreef), Paul Rothschild (de producent) en Bette Midler zeggen het hier mooi en subtiel, met een nagenoeg perfect gevoel voor opbouw. Een goede vriend laat je de boodschap van moed aan den lijve voelen, ook als je haar al duizend keer gehoord hebt. Een goed nummer in een goed arrangement brengt de boodschap met dezelfde kracht.
  In de laatste maten, als het arrangement weer afslankt tot zang en piano, voel je de ontroering bij de zwaarst platgetreden metafoor. Alle cynisme bevindt zich even buiten je. Je wilt het geloven: de liefde heeft ook jou wat te bieden.